jueves, 27 de agosto de 2009

Mircea Eliade, “Estructura del simbolismo acuático”.

Eliade, Mircea, “Estructura del simbolismo acuático”, Lo sagrado y lo profano, Madrid, Guadarrama, 1973. Traducción: Luis Gil.
  
Antes de hablar de la Tierra nos es preciso presentar las valoraciones religiosas de las Aguas [1], y esto por dos razones: 1ª) Las Aguas existían antes que la Tierra (como dice el Génesis, “las tinieblas cubrían la superficie del abismo y el Espíritu de Dios se cernía sobre las Aguas”); 2ª) analizando los valores religiosos de las Aguas, se aprehende mejor la estructura y la función del símbolo. Pues el simbolismo desempeña un papel considerable en la vida religiosa de la humanidad; gracias a los símbolos, el Mundo se hace “transparente”, susceptible de “mostrar” la trascendencia.
  
Las Aguas simbolizan la suma universal de las virtualidades; son fons et origo, el depósito de todas las posibilidades de existencia; preceden a toda forma y soportan toda creación. Una de las imágines ejemplares de la Creación es la de la Isla que “aparece” de repente en medio de las olas. Por el contrario, la inmersión simboliza la regresión a lo preformal, la reintegración al modo indiferenciado de la preexistencia. La emersión repite el gesto cosmogónico de la manifestación formal; la inmersión equivale a una disolución de las formas. Por ello, el simbolismo de las Aguas implica tanto la muerte como el renacer. El contacto con el agua implica siempre una regeneración: no solo porque la disolución va seguida de un “nuevo nacimiento”, sino también porque la inmersión fertiliza y multiplica el potencial de vida. A la cosmogonía acuática corresponden, a nivel antropológico, las hidrogonías: las creencias según las cuales el género humano ha nacido de las Aguas. Al diluvio o a la submersión periódica de los continentes (mitos del tipo “Atlántida”) corresponde, a nivel humano, la “segunda muerte” del hombre (la “humedad” y leimon de los Infiernos, etc.) o la muerte iniciática del bautismo. Pero, tanto en el plano cosmológico como en el antropológico, la inmersión en las Aguas equivale no a una extención definitiva, sino a una reintegración pasajera en lo indistinto, seguida de una nueva creación, de una nueva vida o de un “hombre nuevo”, según se trate de un momento cósmico, biológico o soteriológico. Desde el punto de vista de la estructura, el “diluvio” es comparable al “bautismo”, y la libación funeraria a las lustraciones de los recién nacidos o a los baños rituales primaverales que proporcionan salud fertilidad.
  
Cualquiera que sea el contexto religioso en que se las encuentr, las Aguas conservan invariablemente su función: desintegran, anulan las formas, “lavan los pecados”, son a la vez purificadoras y regeneradoras. Su destino es el de preceder a la Creación y reabsorverla, incapaces como son de rebasar su propio modo de ser, es decir, de manifestarse en formas. Las Aguas no pueden trascender la condición de lo virtual, de los gérmenes y las latencias. Todo lo que es forma se manifiesta por encima de las Aguas, separándose de ellas.
  
Un rasgo es aquí esencial: la sacralidad de las Aguas y la estructura de las cosmogonías y de los Apocalipsis acuáticos no podrían revelarse integramente más que a través del simbolismo acuático, que representa el único “sistema” capaz de articular todas las revelaciones particulares de las innumerables hierofanías. * [2] Esta ley es, por lo demás, la de todo simbolismo: es el contexto simbólico lo que valoriza las diversas significaciones de las fierofanías. Las “Aguas de la Muerte”, por ejemplo, no revelan su profundo sentido más que en la medida en que se conoce la estructura del simbolismo acuático.
  
[1] Para todo lo que sigue, véase Traité d`histoire des religions, pp. 168 ss.; Images et Symboles, pp. 199 ss.
[2[ Sobre el simbolismo, cv. Traité d´histoire des religions, pp- 373 ss, especialmente pp. 382; Méphistophélès et I´Androgyne, pp. 238-268; trad. esp., Ediciones Guadarrama, Madrid, 1969
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* Hierofanías se entiende en este contexto como manifestaciones de lo sagrado.

André Gide, “Los nuevos alimentos”.


Gide, André, Los nuevos alimentos (1935), Buenos Aires, Losada, 1953. Traducción de Luis Echávarri.

Fragmento de “Los nuevos alimentos”
 
“(...) Toda afirmación termina en la abnegación. Todo lo que cedas en ti tomará vida. Todo lo que trata de afirmarse se niega; todo lo que se renuncia se afirma. La posesión perfecta solo se demuestra con el don. Todo lo que no sabes dar te posee. Sin sacrificio no hay resurrección. Nada se alegra sino con la ofrenda. Lo que pretendes proteger en ti se atrofia.

¿En qué conoces que el fruto está maduro? En esto: que abandona la rama. Todo madura para el don y concluye en ofrenda.

Oh, fruto lleno de sabor al que envuelve la voluptuosidad; sé que para germinar tienes que abandonarte. ¡Que muera, pues, que muera esa dulzura que lo rodea! ¡Que muera esa abundante carne exquisita y azucarada, que muera, pues pertenece a la tierra! Que muera a fin de que vivas. Yo sé que 'si el fruto no muere, queda solo.'
Señor, concédeme que para morir no tenga que esperar a la muerte.
Toda virtud termina renunciándose. Es a la germinación a lo que aspira la extremada suculencia del fruto.

La verdadera elocuencia renuncia a la elocuencia; el individuo no se afirma sino cuando se olvida. Quien piensa en sí mismo se impide. Nunca admiro tanto la belleza como cuando no sabe qué es bella. La línea más conmovedora es también la más resignada. Cristo se hace verdaderamente Dios al renunciar a su divinidad. Y, recíprocamente, Dios se crea al renunciarse en Cristo. (...)”
  

sábado, 22 de agosto de 2009

Jean-Paul Sartre, “Las pinturas de Giacometti”.

Sartre, Jean-Paul, “Las pinturas de Giacometti”, Literatura y arte (Situations IV) (1964), Buenos Aires, Losada, 1977. Traducción de María Scuderi. 

Algunos fragmentos del ensayo:

“A sus ojos, la distancia –lejos de ser un accidente- pertenece a la naturaleza íntima del objeto. (...) Sus figuritas son solitarias, pero si las colocáis juntas, de cualquier manera, su soledad les unirá en el acto, formarán una pequeña sociedad mágica.

(...) Una exposición de Giacometti es un pueblo. Esculpió hombres que atraviesan una plaza sin verse; se cruzan irremediablemente solos y, sin embargo, están juntos, van a perderse para siempre, pero no se perderían si no se hubiesen buscado. (...) ¿Qué es, pues, esa distancia circular –que solo puede ser franqueada por la palabra- sino la noción negativa, el vacío? (...) Giacometti se hizo escultor porque tiene la obseción del vacío.



(...) La propia estatua decide la distancia a la cual hay que verla (...). La escultura crea el vacío a partir de lo pleno; ¿acaso puede mostrar lo pleno surgiendo en medio de un vacío anterior? Giacometti intentó cien veces responder esta pregunta. Su composición La jaula corresponde 'al deseo de abolir el pedestal y de tener un espacio limitado para realizar una cabeza y una figura'. Porque aquí está todo el problema: el vacío será anteior a los seres que pueblan, será inmemorial, si –desde el principio- se lo encierra entre muros. (...) Giacometti enmarca sus personajes con relación a nosotros, conserva una distancia imaginaria, pero tales personajes viven en un espacio cerrado impuesto por sus propias distancias, en un vacío prefabricado que no llegan a llenar y que soportan en lugar de crearlo. Por consiguiente, ¿qué es ese vacío enmarcado y poblado sino un cuadro? Lírico cuando esculpe, Giacometti llega a ser objetivo cuando pinta.

(...) ¿Cómo pintar el vacío? Parece que nadie lo había intentado antes que Giacometti. Desde hace quinientos años, los cuadros están extremadamente llenos: se introdujo, en ellos, el universo por la fuerza. Giacometti comienza por expulsar el mundo de sus lienzos.



(...) En cada uno de sus cuadros, Giacometti nos remonta al momento de la creación ex nihilo. Cada uno de ellos renueva la vieja interrogación metafísica: ¿por qué hay algo y no nada? Y sin embargo, hay algo: esa aparición obstinada, injustificable y redundante. El personaje pintado es alucinante porque se presenta bajo la forma de una aparición interrogativa.

(...) La línea semeja una huida interrumpida, representa un equilibrio entre lo exterior y lo interior; se anuda alrededor de la forma que adopta el objeto bajo presión de fuerzas de fuera; es un símbolo de la inercia, de la pasividad. Pero Giacometti no intenta la finitud como una limitación sufrida: la cohesión de lo real, su plenitud y su determinación son un único y mismo efecto de su potencia interna de afirmación. Las 'apariciones' se afirman y se limitan definiéndose.

(...) Giacometti sugerirá una perfecta precisión del ser bajo la imprecisión del conocer.”

¿Para qué sirve la literatura?

En 1966, la editorial Proteo publicó un libro titulado: “¿Para qué sirve la literatura?” En torno a este interrogante debaten Jorge Semprún, Jean Ricardou, Jean-Pierre Faye, Simone de Beauvoir, Yves Berger y Jean-Paul Sartre. He tomado el apartado de Simone de Beauvoir e intentado señalar qué dos posibles respuestas ensaya la autora.


Hernán Diez

El mundo, como totalidad, es entendido por Simone de Beauvoir como un espacio intersubjetivo. Ese mundo, siempre inacabado, es en el devenir de su construcción continua. Del mismo modo, el ser humano es inacabado, se construye a sí mismo en su devenir (que en este caso es el devenir de su propia muerte). Por lo tanto, la relación que el ser humano mantiene con el mundo tampoco es fija, estable, ni dada (como sucede en la naturaleza). Nuestra relación con el mundo no está comprendida por nuestra idea de mundo, nuestra “visión del mundo”, sino por nuestra situación con relación a él. Es la singularidad de esa situación la que expresa la unidad del mundo.[2]

Sobre esta base, Simone de Beuvoir plantea dos relaciones dialécticas, que son dos posibles respuestas a su pregunta (¿Para qué sirve la literatura?): la primera de estas relaciones es entre los seres humanos; la segunda, entre cada ser humano y el mundo. En el primer caso, tenemos: tesis: somos todos iguales; antítesis: somos todos diferentes; síntesis: integración de las diferencias. En la segunda relación: tesis: el mundo soy yo; antítesis: el mundo no soy yo (como sujeto); síntesis: el mundo es intersubjetivo. En ambos casos, Simone de Beauvoir ubica a la literatura como síntesis integradora, superadora. En el primer caso: “Si la literatura busca superar la separación en lo que parece más insuperable, tiene que hablar de la angustia, de la soledad, de la muerte, porque estas son precisamente las situaciones que nos encierran en forma más radical en nuestra singularidad. Tenemos necesidad de saber y de comprobar que estas experiencias son también comunes a todos los hombres.” En la segunda relación: “Cada hombre está hecho de todos los hombres, y solo se comprende a través de ellos, y solo los comprende a través de lo que ellos entregan de sí y a través de él mismo esclarecido por ellos. Y pienso que esto es lo que puede y debe dar la literatura. Debe hacernos transparentes los unos a los otros en lo que tenemos de más opacos.”

[1] Simone de Beauvoir señala, además, que la singularidad de esa situación en relación al mundo como totalidad es destotalizadora. Añade también que “expresar la unidad del mundo” no debe entenderse “como si la relación del hombre con el mundo consistiese simplemente en reflejarlo en su conciencia, en verlo desde uno u otro ángulo”. “Expresar”, entonces, como manifestar una “verdad parcial”.

Nota a "Casa tomada"

Escribí esta breve nota hacia fines de 2007 para una charla sobre Julio Cortázar. Las circunstancias que motivaron su escritura no difieren demasiado de las que hoy la incluyen, con algunas modificaciones, dentro de este espacio. 




Hernán Diez

"Casa tomada” es uno de los cuentos más populares de Julio Cortázar. Desde su publicación, en 1951, nos han hablado de él en todas partes. Precisamente, la cara visible de la popularidad del cuento es ese algo que nos han dicho. A propósito de lo que se dice, nadie desconoce que en cualquier esfera de la cultura hay discursos dominantes. La esfera de la literatura, desde luego, no está exenta de este mecanismo de poder y hay lecturas que prevalecen sobre otras.

Me interesa detenerme en este punto porque hay cierta lectura de “Casa tomada”, una lectura que podríamos llamar dominante, con la que estoy en desacuerdo. Esa lectura parte de una pregunta de este tipo: ¿Cómo se podría entender “Casa tomada” sin el peronismo? ¿Cómo, si se deja de lado la actitud que asumió la pequeña burguesía hacia el peronismo? Creo que esa pregunta es válida y creo también que la lectura que puede desprenderse de ella es interesante, en la medida que nos permite pensar ciertos aspectos de nuestra sociedad, de nosotros mismos. Pero supongo que estaremos de acuerdo en que esta hipótesis no invalida otras posibles lecturas. Pues bien, no se puede estar de acuerdo con todo el mundo. Basta con observar qué sucede cuando se intenta proponer, en cualquier ámbito, una lectura deslindada de esa hipótesis. A nadie puede extrañar que dicha lectura dominante despierte el entusiasmo de aquellos lectores que, por diversas razones, creen hallar en el cuento una fantástica trasposición del declarado antiperonismo de Cortázar.

Leo un diario de agosto de 1946. Una nota muy breve hace referencia a “las víctimas de Hiroshima”. ¿Acaso puedo “entender” esta nota sin la bomba que Estados Unidos había arrojado el año anterior sobre Hiroshima? Es obvio que no entendería o que entendería mal. Pongo entre comillas la palabra “entender”, porque me parece que es central el uso que se hace de ese término dentro de la lectura dominante que acabo de referir. “Entender” equivale a leer correctamente, escolarmente, y eso tiene poco o nada que ver con la literatura. Aun quienes leen con pretensiones de copista no pueden dejar de admitir que sus copias son distintas. Con frecuencia, he notado que los músicos se plantean el problema de manera muy diferente, pues la evidencia de que la partitura no es la realización de la música no da lugar a equívocos. Esto mismo sucede con la literatura. Sin la intervención creativa del lector no existe el texto literario.

Que un cuento haya sido escrito en circunstancias históricas concretas no significa que esas circunstancias estén calcadas en ese cuento. El referente de una ficción (sea o no literaria) es siempre un referente ficcional. Por lo demás, el realismo no es más que un efecto de sentido y, en todo caso, cada época construye su propio realismo. La literatura no es un reflejo de la realidad, sino una interrogación sobre la realidad. Quien lee literatura tiene algo que preguntarse sobre un mundo que parece incuestionable.

Hemos demorado una pregunta que posiblemente ustedes ya se hayan hecho: ¿por qué esta lectura del cuento de Cortázar es dominante con respecto a otras posibles lecturas? Me parece que eso se explica por el hecho de que esta lectura se inscribe en un modo de leer dominante, cuyo rasgo distintivo es leer el texto a partir del contexto. Ya no leemos una novela, un cuento, un poema, porque la literatura se convierte (en el mejor de los casos) en el subproducto de un análisis histórico, sociológico, psicológico, político, etc. Lo que intento señalar es que la dirección de trabajo del lector es desde el texto hacia el contexto y no lo contrario. Aún más: toda lectura que no comience por el texto, por nuestra experiencia de lectura –que no es la acción aislada de un individuo frente al texto: nunca estamos solos frente al texto-, supone una impostura.

martes, 18 de agosto de 2009

André Gide, "Los alimentos terrestres".

 
 
Gide, André, Los alimentos terrestres (1897), Buenos Aires, Losada, 1953. Traducción de Luis Echávarri.
  

Algunos fragmentos del libro
 
“Que la importancia esté en tu mirada, no en la cosa contemplada.”

“(...) cada deseo me ha enriquecido más que la posesión siempre falsa del objeto mismo de mi deseo. (...)”

“(No puedo escribir hoy porque una rueda da vueltas en el hórreo. La vi ayer, batía colza. La cáscara volaba; el grano caía al suelo. El polvo sofocaba. Una mujer daba vueltas a la muela. Dos apuestos muchachos, con los pies desnudos, recogían el grano.
Lloro porque no tengo más nada que decir.
 
Sé que no se comienza a escribir cuando no se tiene más que decir que eso. Pero, no obstante, he escrito y seguiré escribiendo otras cosas sobre el mismo tema.)”

“Hay extrañas posibilidades en cada hombre. El presente estaría lleno con todos los porvenires si el pasado no proyectase ya en él una historia. Pero ¡ay! un pasado único propone un único porvenir, lo proyecta ante nosotros, como un puente infinito en el espacio.”

“No se está seguro de no hacer nunca sino lo que se es incapaz de comprender. Comprender es sentirse capaz de hacer. Asumir la mayor cantidad posible de humanidad: ésa es la buena fórmula.”

“Fiebres de los días pasados: erais para mi carne un desgaste mortal; ¡pero cómo se agota el alma cuando nada la distrae de Dios!”

“¡Ah!, rehacer para mis ojos una visión nueva, lavarlos de la suciedad delos libros, hacerlos más semejantes al azul que contemplan –ahora completamente aclarado por las recientes lluvias... ”

“Natanael, que cada espera, en ti, no sea ni siquiera un deseo, sino sencillamente una disposición para la acogida. Espera todo lo que viene a ti; pero no desees sino lo que viene a ti. No desees sino lo que tienes. Comprende que en cada instante del día puedes poseer a Dios en su totalidad. Que tu deseo sea de amor, y que tu posesión sea amorosa. ¿Pues qué es un deseo que no es eficaz?"

“¡Cómo, Natanael, posees a Dios y no te habías dado cuenta de ello! Poseer a Dios es verlo; pero no se le mira.”

“Que tu visión sea nueva en todos los instantes.
El sabio es el que se asombra de todo. ”

“¡Alimentos!

¡Cuento con vosotros, alimentos!
Mi hambre no se calmará a mitad de camino;
no se saciará sino satisfecha;
las reprensiones nada conseguirán
y con las privaciones sólo he conseguido alimentar a mi alma.”

“Si lo que comes no te embriaga es que no tenías hambre.
A cada acción perfecta acompaña la voluptuosidad.”

“No me gusta que me digáis: ven, te he preparado tal goce; no me gustan sino los goces del azar, y los que mi voz hace brotar de la roca; fluirán así para nosotros, nuevos y fuertes, como fluyen del lagar los vinos nuevos.”

“Luego escribí: no debo la salvación de mi carne sino al irremediable envenenamiento de mi alma. Después ya no comprendí en absoluto lo que había querido decir con eso.
Natanael, no creo ya en el pecado.”

“Natanael, la desdicha de cada uno proviene de que es siempre cada uno quien mira y subordina a sí mismo lo que ve. No es por nosotros, sino por ella [por la mirada], por lo que cada cosa es importante. Que tu ojo sea la cosa mirada."

“Natanael, hay en el sueño admirables preparativos; hay admirables despertares; pero no hay sueños admirables, y a mí no me gusta el sueño sino en tanto que lo creo realidad. Pues el sueño más bello no vale el momento del despertar.”

“Salgo por la mañana, me paseo; no miro nada y veo todo; una sinfonía maravillosa se forma y se organiza en mí con sensaciones desoídas. La hora pasa; mi emoción se entibia, como la marcha del sol menos vertical se hace más lenta. Luego elijo, ser o cosa, de qué enamorarme –pero lo quiero moviente, pues mi emoción deja de vivir tan pronto como se fija. Entonces me parece, en cada instante nuevo, no haber visto nada, no haber saboreado nada todavía. Me pierdo en una persecución desordenada de las cosas que huyen.”
  

lunes, 17 de agosto de 2009

Woody Allen sobre Bergman

Jueves 23 de Agosto, 2007 (11:58)

Traducción de María Luisa Rodríguez Tapia. © The New York Times.

  
Me enteré de que había muerto Bergman en Oviedo, una pequeña y encantadora ciudad del norte de España en la que estoy rodando una película. Cuando estaba en pleno rodaje, me dieron el recado telefónico de un amigo mutuo. Bergman me dijo una vez que no quería morir en un día soleado; como no estaba allí, no sé si logró tener ese tiempo gris que tanto gusta a todos los directores; así lo espero.

Lo he dicho en alguna ocasión, hablando con gente que tiene una visión romántica del artista y considera sagrada la creación:  al final, el arte no salva a la persona. Por muy sublimes que sean las obras que uno ha creado (y Bergman nos proporcionó un menú de asombrosas obras maestras del cine), no le protegen de la fatídica llamada a la puerta que interrumpía al caballero y sus amigos al final de “El séptimo sello”. Y así es como, en un veraniego día de julio, Bergman, el gran poeta cinematográfico de la mortalidad, no pudo prolongar su inevitable jaque mate; y con él falleció el mayor cineasta de todos los que yo he conocido.

Alguna vez he dicho, en broma, que el arte es el catolicismo del intelectual, es decir, una voluntad de creer en el más allá. Yo creo que, más que vivir en el corazón y la mente del público, preferiría seguir viviendo en mi apartamento. Y es evidente que las películas de Bergman seguirán vivas, en museos, televisiones y DVD, pero, conociéndole, ésa es poca compensación, y estoy seguro de que le habría encantado cambiar cada uno de sus filmes por un año más de vida. De esa forma habría podido disfrutar, aproximadamente, de 60 años más para seguir haciendo películas; una producción extraordinaria. No tengo la menor duda de que a eso habría dedicado el tiempo extra, a hacer lo que más le gustaba de todo: crear películas.

Bergman disfrutaba con el proceso. Le importaba poco lo que pensaran de sus películas. Le gustaba que le apreciasen, pero, como me dijo una vez: “Si una película que he hecho no gusta, me preocupa… durante unos 30 segundos”. No le interesaban los resultados de taquilla; productores y distribuidores le llamaban para contarle cómo había ido en el primer fin de semana, pero las cifras le entraban por un oído y le salían por otro. Decía: “A mitad de semana, sus absurdos pronósticos optimistas se quedaban en nada”. Gozaba del aplauso de la crítica, pero nunca lo necesitó, y, aunque quería que a los espectadores les gustaran sus obras, no siempre las hacía comprensibles.

No obstante, las que más costaba comprender merecían la pena. Por ejemplo, cuando uno entiende que las dos mujeres en “El silencio” no son, en realidad, más que dos aspectos enfrentados de una misma, el filme, que hasta entonces es un enigma, se abre de manera fascinante. También resulta útil refrescar los conocimientos de filosofía danesa antes de ver “El séptimo sello” o “El rostro”, pero sus dotes de narrador eran tan asombrosas que podía cautivar, fascinar al público con un material difícil. He oído decir a gente que salía de alguna de sus películas: “No entiendo exactamente lo que he visto, pero me ha tenido en ascuas hasta el último plano”.

Bergman tenía raíces teatrales y era un gran director de escena, pero su obra cinematográfica no estaba embebida sólo de teatro; se inspiraba en la pintura, la música, la literatura y la filosofía. Su obra examina las más hondas preocupaciones de la humanidad y produce, muchas veces, profundos poemas en celuloide. La mortalidad, el amor, el arte, el silencio de Dios, la dificultad de las relaciones humanas, la agonía de la duda religiosa, el fracaso de un matrimonio, la incapacidad de comunicarse de las personas.

Y, sin embargo, era un hombre cálido, divertido, bromista, inseguro de su inmenso talento, enamorado de las mujeres. Conocerle no era entrar de pronto en el templo creativo de un genio temible, intimidante, sombrío y melancólico, que entonase con acento sueco complejos análisis sobre el terrible destino del hombre en un universo deprimente. Era más bien así: “Woody, tengo un sueño estúpido en el que aparezco en el plato para rodar una película y no tengo ni idea de dónde poner la cámara; lo que pasa es que sé que se me da bastante bien y llevo muchos años haciéndolo. ¿Alguna vez tienes tú este tipo de sueños angustiosos?”. O: “¿Crees que puede ser interesante hacer una película en la que la cámara nunca se mueva ni un centímetro y los actores entren y salgan del encuadre? ¿O la gente se reiría de mí?”

¿Qué contesta uno por teléfono a un genio? A mí no me pareció una buena idea, pero, en sus manos, supongo que habría acabado siendo una cosa especial. Al fin y al cabo, el vocabulario que inventó para investigar las profundidades psicológicas de los actores también debía de parecer absurdo para quienes aprendían a hacer cine de manera ortodoxa. En la escuela de cine (estudié cine en la Universidad de Nueva York en los años cincuenta, pero me echaron enseguida), daban siempre la máxima importancia al movimiento. El cine son imágenes en movimiento, decían, y la cámara tiene que moverse. Y los profesores tenían razón. Pero Bergman colocaba la cámara sobre el rostro de Liv Ullmann o el de Bibi Andersson, la dejaba allí sin moverla, y pasaba el tiempo, y ocurría algo maravilloso y exclusivamente propio de su talento. El espectador se veía atrapado por el personaje y, en vez de aburrirse, salía entusiasmado.

A pesar de sus manías y sus obsesiones filosóficas y religiosas, Bergman era un hilador de historias nato, que no podía evitar ser entretenido incluso cuando, en su cabeza, estaba dramatizando las ideas de Nietzsche o Kierkegaard. Yo tenía largas conversaciones telefónicas con él. Me llamaba desde la isla en la que vivía. Nunca acepté sus invitaciones porque me preocupaba el viaje en avión, no me apetecía volar en avioneta hasta un puntito cerca de Rusia en el que la comida iba a consistir probablemente en yogur. Siempre hablábamos de cine y, por supuesto, yo dejaba que hablase sobre todo él, porque me parecía un privilegio oír sus ideas. Veía cine a diario y nunca se cansaba de ver películas. De todo tipo, mudas y sonoras. Antes de dormirse veía alguna película que no le hiciera pensar para relajarse; a veces, una de James Bond.

Como todos los grandes estilistas del cine, como Fellini, Antonioni y Buñuel, por ejemplo, Bergman tuvo sus detractores. Pero, aparte de algún desliz ocasional, las obras de todos estos artistas han encontrado ecos profundos en millones de personas de todo el mundo. Y la gente que más sabe de cine, los que lo hacen -directores, guionistas, actores, directores de fotografía, montadores- son quizá los que más veneran la obra de Bergman.

Como le he elogiado con tanto entusiasmo durante tantos años, tras su muerte muchos periódicos y revistas me han llamado para pedirme un comentario o una entrevista. Como si yo tuviera algo de valor que añadir a la triste noticia, aparte de volver a ensalzar su genialidad. ¿Qué influencia tuvo en mí?, me preguntan. No puede haberme influido, respondo, él era un genio y yo no lo soy, y el genio no puede aprenderse ni su magia puede transmitirse.
  

"El banquete", de Platón

Fragmento de El banquete, de Platón.


Dialogan Diotima y Sócrates.

-¿Qué cosa puede ser entonces el Amor? –le objeté-. ¿Un mortal?
-No, ni mucho menos.
-Entonces, ¿qué?
-Como en los casos anteriores –repuso-, algo intermedio entre mortal e inmortal.
-¿Qué, Diotima?
-Un gran genio, Sócrates, pues todo lo que es genio está entre lo divino y lo mortal.
-Y ¿qué poder tiene? –le repliqué yo.
-Interpreta y transmite a los dioses las cosas humanas y a los hombres las cosas divinas, las súplicas y los sacrificios de los unos y las órdenes y las recompensas a los sacrificios de los otros. Colocado entre unos y otros rellena el hueco, de manera que el Todo quede ligado consigo mismo. A través de él discurre el arte adivinatorio en su totalidad y el arte de los sacerdotes relativo a los sacrificios, a las iniciaciones, a los encantos, a la mántica toda y a la magia. La divinidad no se pone en contacto con el hombre, sino que es a través de este género de seres por donde tiene lugar todo comercio y todo diálogo entre los dioses y los hombres, tanto durante la vigilia como durante el sueño. Así, el hombre sabio con relación a tales conocimientos es un hombre “genial” y el que lo es en otra cosa cualquiera, bien en las artes o en los oficios, un simple menestral. Estos genios, por supuesto, son muchos y de muy variadas clases y uno de ellos es el Amor.
-Y ¿quién es su padre –le pregunté- y quién es su madre?
-Más largo es de explicar, pero sin embargo, te lo diré. Cuando nació Afrodita, los dioses celebraron un banquete y entre ellos estaba también el hijo de Metis (la Prudencia), Poro (el Recurso). Una vez que terminaron de comer, se presentó a mendigar, como era natural al celebrarse un festín, Penía (la Pobreza) y se quedó en la puerta. Poro, entretanto, como estaba embriagado de néctar –aún no existía el vino-, penetró en el huerto de Zeus y en el sopor de la embriaguez se puso a dormir. Entonces, Penía, movida por su escasez de recursos, quiso hacerse un hijo de Poro. Se acostó a su lado y concibió el Amor. Por esta razón el Amor es acólito y escudero de Afrodita, por haber sido engendrado en su natalicio; y a la vez enamorado por naturaleza de lo bello, por ser Afrodita también bella. Pero, como hijo que es de Poro y de Penía, el Amor quedó en la situación siguiente: en primer lugar es siempre pobre y está muy lejos de ser delicado y bello, como lo supone el vulgo; por el contrario, es rudo y escuálido, anda descalzo y carece de hogar, duerme siempre en el suelo y sin lecho, acostándose al sereno en las puertas y en los caminos, pues por tener la condición de su madre, es siempre compañero inseparable de la pobreza. Mas por otra parte, según la condición de su padre, acecha a los bellos y a los buenos, es valeroso, intrépido y diligente; cazador temible, que siempre urde alguna trama; es apasionado por la sabiduría y fértil en recursos: filosofa a lo largo de toda su vida y es un charlatán terrible, un embaucador y un sofista. Por su naturaleza no es inmortal ni mortal, sino que en un mismo día a ratos florece y vive, si tiene abundancia de recursos, a ratos muere y de nuevo vuelve a revivir gracias a la naturaleza de su padre. Pero lo que se procura, siempre se desliza de sus manos, de manera que no es pobre jamás el Amor, ni tampoco rico. Se encuentra en el término medio entre la sabiduría y la ignorancia. Pues he aquí lo que sucede: ninguno de los dioses filosofa ni desea hacerse sabio, porque ya lo es, ni filosofa todo aquel que sea sabio. Pero a su vez lo ignorantes ni filosofan ni desean hacerse sabios, pues en esto estriba el mal de la ignorancia: en no ser ni noble, ni bueno, ni sabio y tener la ilusión de serlo en grado suficiente. Así, el que no cree estar falto de nada no siente deseo de lo que no cree necesitar.
-Entonces, ¿quiénes son los que filosofan, Diotima –le dije yo-, si no son los sabios ni los ignorantes?
-Claro es ya incluso para un niño –respondió- Que son los intermedios entre los unos y los otros, entre los cuales estará también el Amor. Pues es la sabiduría una de las cosas más bellas y el Amor es amor respecto de lo bello, de suerte que es necesario que el Amor sea filósofo y, por ser filósofo, algo intermedio entre el sabio y el ignorante. Y la causa de estas tendencias ingénitas en él es su origen, pues es hijo de un padre sabio y rico en recursos y de una madre que no es sabia y carece de ellos.

jueves, 13 de agosto de 2009

"¿Qué es la literatura?"

Sartre, Jean-Paul, “Presentación de los tiempos modernos”, ¿Qué es la literatura? (1948); Buenos Aires, Losada, 1981. Traducción de Aurora Bernárdez.
 

Jean-Paul Sartre y Simone De Beauvoir

Introducción


Hernán Diez

En la primera parte de ¿Qué es la literatura?, “Presentación de los tiempos modernos”, Jean-Paul Sartre distingue dos modos de pensar al ser humano y su realidad. “Los que se atienen por encima de todo a la dignidad de la persona humana, a su libertad, a sus derechos imprescriptibles, se inclinan, lógicamente, a pensar según el espíritu de análisis, que concibe los individuos con independencia de sus condiciones reales de existencia, que les dota de una naturaleza inmutable y abstracta, que los aísla y cierra los ojos delante de la solidaridad. Los que han comprendido bien que el hombre está arraigado en la colectividad y quieren subrayar la importancia de los factores económicos, técnicos e históricos, se inclinan hacia el espíritu de síntesis, que cerrando los ojos ante las personas, sólo es capaz de ver los grupos.” Para Sartre, la conciencia contemporánea está atravesada, “desgarrada”, por esa antinomia que no reconoce en el hombre un “centro de indeterminación irreductible”, su libertad. Por eso propone una concepción total del hombre (totalmente libre y comprometido). “En ciertas situaciones, no hay sitio más que para una alternativa, uno de cuyos términos es la muerte. Hay que obrar de modo que el hombre pueda, en todas las circunstancias, elegir la vida.”El texto que presentamos a continuación es una selección de distintos pasajes de “Presentación de los tiempos modernos”. Sartre contrasta dos concepciones de lo humano: una se rige por el “espíritu analítico”; otra, por el "espíritu de síntesis”. Por último, propone su concepción de “hombre total”.

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Algunos fragmentos del libro: 

(…) El escritor tiene una situación en su época; cada palabra suya repercute. Y cada silencio también. Considero a Flaubert y Goncourt responsables de la represión que siguió a la Comuna porque no escribieron una sola palabra para impedirla. Se dirá que no era asunto suyo. Pero, ¿es que el proceso de Calas era asunto de Voltaire? ¿Es que la condena de Dreyfus era asunto de Zola? ¿Es que la administración del Congo era asunto de Gide? Cada uno de estos autores, en una circunstancia especial de su vida, ha medido su responsabilidad de escritor.

(…) La inmortalidad es una terrible coartada: no es fácil vivir con un pie más allá de la tumba y con el otro más acá. ¿Cómo resolver los asuntos del día cuando son mirados desde tan lejos? ¿Cómo apasionarse por un combate o disfrutar con una victoria? Todo es lo mismo. Nos miran sin vernos; hemos muerto ya a sus ojos y vuelven a la novela que escriben para hombres que no verán jamás. Se han dejado robar sus vidas por la inmortalidad. Nosotros escribimos para nuestros contemporáneos y no queremos ver nuestro mundo con ojos futuros –sería el modo más seguro de matarlo-, sino con nuestros ojos reales, con nuestros verdaderos ojos perecederos. No queremos ganar nuestro proceso en la apelación y no sabemos qué hacer con una rehabilitación póstuma; es aquí mismo, mientras vivimos, donde los pleitos se ganan o pierden (…). Cada época descubre un aspecto de la condición humana, en cada época el hombre decide de sí mismo frente a los demás, al amor, a la muerte, al mundo.

(…) Creo que la clase burguesa puede ser definida intelectualmente por el empleo que hace del espíritu de análisis, cuyo postulado inicial es que los compuestos deben necesariamente reducirse a una ordenación de elementos simples. Entre sus manos, este postulado fue antes un arma ofensiva que sirvió para desmantelar los bastiones del Antiguo Régimen. Todo fue analizado; en el mismo movimiento fueron reducidos el aire y el agua a sus elementos, el espíritu a la suma de sus impresiones que lo componen, la sociedad a la suma de los individuos que la forman. Los conjuntos se desvanecieron; ya no eran más que sumas abstractas debidas al azar de las combinaciones. La realidad se refugió en los términos últimos de la descomposición. Estos, en efecto –es el segundo postulado del análisis-, guardan inalterablemente sus propiedades esenciales, tanto si entran en un compuesto como si existen en estado libre. (…) Estos principios han presidido la Declaración de los Derechos del Hombre. En la sociedad que concibe el espíritu de análisis, el individuo, partícula sólida e indescomponible, vehículo de la naturaleza humana, reside como un guisante en una lata de guisante: redondo, encerrado en sí mismo, incomunicable. Todos los hombres son iguales: hay que entender por esto que todos los hombres participan igualmente en la esencia del hombre. Todos los hombres son hermanos: la fraternidad es un lazo pasivo entre moléculas distintas que ocupa el lugar de una solidaridad de acción o de clase que el espíritu de análisis no puede ni siquiera concebir. Es una relación completamente exterior y puramente sentimental que oculta la simple yuxtaposición de los individuos en la sociedad analítica. Todos los hombres son libres: libres de ser hombres, por supuesto. Lo que significa que la acción del político debe ser totalmente negativa; el político no tiene que hacer la naturaleza humana; basta que separe los obstáculos que podrían impedir el desarrollo de la misma. De este modo, deseosa de echar abajo el derecho divino, el derecho de nacimiento y de sangre, el derecho de primogenitura, todos los derechos basados en la idea de que hay diferencia de naturaleza entre los hombres, la burguesía ha confundido su causa con la del análisis y construido para su propio uso el mito de lo universal. Contrariamente a los revolucionarios contemporáneos, solo ha podido realizar sus reivindicaciones renunciando a su conciencia de clase: los hombres del Tercer Estado de las Constituyentes eran burgueses porque se consideraban sencillamente hombres.

Después de ciento cincuenta años, el espíritu de análisis sigue siendo la doctrina oficial de la democracia burguesa, pero este espíritu se ha convertido en un arma defensiva.

(…) En realidad, uno se hace burgués al optar, de una vez para siempre, por cierta visión del mundo analítica que se intenta imponer a todos los hombres y que excluye la percepción de las realidades colectivas.

(…) Como los mismos autores burgueses se consideran guisantes en una lata, la solidaridad que les une a los otros hombres aparece estrictamente mecánica, es decir, de simple yuxtaposición. Aunque tengan un sentido elevado de su misión literaria, piensan haber hecho bastante cuando han descrito su propia naturaleza o la de sus amigos, pues todos los hombres son de la misma manera, se presta servicio a todos al esclarecer lo de uno mismo. Y como el postulado de donde parten es el del análisis, les parece muy sencillo utilizar para conocerse el método analítico. Tal es el origen de la psicología intelectualista cuyo ejemplo más logrado está constituido por las obras de Proust. Como pederasta, Proust ha creído poder ayudarse con su experiencia homosexual cuando ha querido describir el amor de Swann y Odette; como burgués, presenta ese sentimiento de un burgués rico y ocioso por una mujer mantenida cual el prototipo del amor. Cree, pues, en la existencia de pasiones universales cuyo mecanismo no varía de modo sensible cuando se modifican los caracteres sexuales, la condición social, la nación o la época de los individuos que la experimentan. Después de haber “aislado” así esos efectos inmutables, podrá dedicarse a reducirlos a su vez a las partículas elementales. Fiel a los postulados del espíritu de análisis no se imagina siquiera que pueda haber una dialéctica de los sentimientos; solo hay un mecanismo. De este modo, el atomismo social, posición de repliegue de la burguesía contemporánea lleva al atomismo psicológico. Proust se ha hecho burgués, se ha hecho cómplice de la propaganda burguesa ya que su obra contribuye a difundir el mito de la naturaleza humana.

Estamos convencidos de que el espíritu de análisis ha cumplido ya su tiempo y que su única misión de hoy es turbar la conciencia revolucionaria y asilar a los hombres en beneficio de las clases privilegiadas. Ya no creemos en la psicología intelectualista de Proust y la consideramos nefasta.

(…) Así, frente al espíritu de análisis, recurrimos a una concepción sintética de la realidad cuyo principio es que un todo, sea el que sea, es diferente en naturaleza de la suma de sus partes. Para nosotros, lo que los hombres tienen en común no es una naturaleza, sino una condición metafísica, y por esto entendemos el conjunto de sujeciones que los limitan a priori, la necesidad de nacer y morir, la de ser finito y de existir en el mundo en medio de otros hombres. En lo demás, constituyen realidades indescomponibles, cuyos humores, ideas y actos son estructuras secundarias y dependientes y cuyo carácter esencial es estar situadas; se diferencian entre ellos como se diferencias sus situaciones. La unidad de todos esos significantes es el sentido que manifiestan. Escriba o reme en una galera, elija una mujer o una corbata, el hombre se manifiesta siempre; manifiesta su medio profesional, su familia, su clase y, finalmente, cómo está situado en relación con el mundo entero. Manifiesta el mundo. El hombre es toda la tierra. Se halla presente y actúa por doquiera, es responsable de todo y tiene un destino que se está jugando en todas partes, en París, en Potsdam, en Vladivotok.

(…) Sin embargo, esta visión sintética tiene graves peligros: si el individuo es una selección arbitraria efectuada por el espíritu de análisis, ¿no se corre el riesgo de sustituir, al renunciar a las concepciones analíticas, el reino de la persona por el reino de la conciencia colectiva? No se hace sitio al espíritu de síntesis: el hombre-totalidad, apenas entrevisto, va a desaparecer, tragado por la clase; solo existe la clase y es la clase lo que hay que liberar. Pero, se dirá ¿es que acaso, al liberar la clase, no se libera a los hombres que la componen? No necesariamente; ¿es que el triunfo de la Alemania hitleriana ha sido el triunfo de cada alemán? Y, además, ¿dónde se detendrá la síntesis? Mañana, vendrán a decirnos que la clase es una estructura secundaria, dependiente de un conjunto más basto que será, por ejemplo, la nación. El gran atractivo que el nazismo ha ejercido sobre ciertos izquierdistas se debe sin duda a que ha llevado la concepción totalitaria a lo absoluto: sus teóricos también denunciaban los daños del análisis y el carácter abstracto de las libertades democráticas; su propaganda también pretendía forjar un hombre nuevo y conserva las palabras Revolución y Liberación. Únicamente, se sustituía el proletariado de clase por un proletariado de naciones. Se reducía a los individuos a ser únicamente funciones dependientes de la clase, a las clases a ser únicamente funciones de la nación y a las naciones a ser únicamente funciones del continente europeo. Si, en los países ocupados, se ha levantado contra el invasor la totalidad de la clase obrera se debe, sin duda, a que ésta se sentía herida en sus aspiraciones revolucionarias pero también a que tenía una repugnancia invencible por la disolución de la persona en la colectividad.

De este modo, la conciencia contemporánea parece desgarrada por una antinomia. Los que se atienen por encima de todo a la dignidad de la persona humana, a su libertad, a sus derechos imprescriptibles, se inclinan, lógicamente, a pensar según el espíritu de análisis, que concibe los individuos con independencia de sus condiciones reales de existencia, que les dota de una naturaleza inmutable y abstracta, que los aísla y cierra los ojos delante de la solidaridad. Los que han comprendido bien que el hombre está arraigado en la colectividad y quieren subrayar la importancia de los factores económicos, técnicos e históricos, se inclinan hacia el espíritu de síntesis, que cerrando los ojos ante las personas, sólo es capaz de ver los grupos. Esta antinomia se manifiesta, por ejemplo, en la creencia muy extendida de que el socialismo está en las antípodas de la libertad individual.

(…) Ahora bien, como lo hemos visto, el ideal democrático se presenta históricamente en la forma de un contrato social suscrito entre los individuos libres. Así, las reivindicaciones analíticas de Rousseau se mezclan frecuentemente en las conciencias con las reivindicaciones sintéticas del marxismo.

(…) Nosotros nos negamos a dejarnos descuartizar entre la tesis y la antítesis. Concebimos sin dificultad que un hombre, aunque su situación esté totalmente condicionada, puede ser un centro de indeterminación irreductible. Ese sector imprevisible que se muestra así en el campo social es lo que llamamos libertad y la persona no es otra cosa que su libertad. Esta libertad no debe ser considerada un poder metafísico de la “naturaleza” humana ni tampoco la licencia de hacer lo que se quiere, siempre nos quedaría algún refugio interior, hasta encadenados. No se hace lo que se quiere y, sin embargo, se es responsable de lo que se es. Así son las cosas. El hombre, que se explica simultáneamente por tantas causas, debe, sin embargo, llevar sobre sus hombros la carga de sí mismo. En este sentido, la libertad podría pasar por una maldición. Y es una maldición. Pero es también la única fuente de la grandeza humana.

(…) Tal es el hombre que concebimos: un hombre total. Totalmente comprometido y totalmente libre. Sin embargo, es a este hombre libre al que hay que liberar, aumentando sus posibilidades de elección. En ciertas situaciones, no hay sitio más que para una alternativa, uno de cuyos términos es la muerte. Hay que obrar de modo que el hombre pueda, en todas las circunstancias, elegir la vida.”

"Nushú, una lengua de mujeres"

"No somos nosotros los que decimos al mundo con el lenguaje,
el mundo se dice a sí mismo en el lenguaje". Octavio Paz.

Hernán Diez (2004)

En China, un país con más de 3.500 años de historia escrita, las mujeres no siempre tuvieron acceso a la lectura y a la escritura.
 
En Hunan, una provincia ubicada en la región centro-sur de China, sólo los hombres podían leer y escribir en Hanzi. En aquella región, hace más de mil años, las mujeres de las aldeas crearon una lengua que sólo podía ser entendida por ellas: el Nushú, que significa "lengua de mujeres."
  
Las mujeres no sólo hablaban y cantaban el Nushú sino que también lo escribían. Esta lengua está comprendida por más de 2000 caracteres, lo que representa entre 1000 y 1500 palabras posibles. Se escribía de derecha a izquierda y de arriba hacia abajo. La escritura se realizaba en abanicos, pañuelos, diarios personales y con menos frecuencia sobre las palmas de las manos, o en las ropas, mediante finos bordados. También podían hallarse escritas en Nushú las llamadas "cartas del tercer día": libros que las madres les daban a sus hijas después del matrimonio. De esta manera y durante ciertos festivales populares, las mujeres mayores les enseñaban a las más jóvenes el Nushú. Y en Nushú se brindaban consejos, compartían cosas de su vida cotidiana y enviaban mensajes de afecto.
  
Según la tradición, cuando las mujeres morían debían ser quemadas junto con sus objetos personales. Por lo tanto, la documentación que existe sobre estos escritos es reducida. En uno de los pocos documentos que se conserva la escritura Nushú, puede leerse: "Los hombres se atreven a salir de casa para enfrentarse al mundo exterior, pero las mujeres no son menos valientes al crear un lenguaje que ellos no pueden entender". En otro documento, se dice: "Debemos establecer relaciones de hermanas desde la juventud y comunicarnos a través de la escritura secreta".
 
Estas “relaciones de hermanas” les permitió a las mujeres establecer vínculos solidarios entre sí; las unió, sin distinciones de ninguna clase, en un lugar en el que ser mujer era algo muy semejante a ser esclava de un hombre.
  
A partir de que Mao Tsé-Tung fue elegido primer presidente de la República Soviética de China en 1931 (quién, curiosamente, había nacido en 1893 en el pueblo de Shaoshan, provincia de Hunan), las mujeres pudieron acceder por primera vez a la educación y a la vida pública y política. Pero, junto con estos avances que produjo la revolución, también aparecieron los comisarios políticos (y las comisarias...) Este órgano de control suponía que el Nushú podía ser un vehículo para el espionaje. En consecuencia, las mujeres que utilizaban el Nushú fueron castigadas y la lengua, entonces, pasó a ser aún más clandestina.
  
Yang Huanyi, la única mujer que sabía Nushú en la actualidad, murió el pasado 23 de septiembre a los 98 años en Jianyong, provincia de Hunan. Según personas cercanas a Yang, ella nunca había aprendido el chino. Fue una de las principales figuras en representación de China durante la Conferencia de las Naciones Unidas sobre la Mujer, que fue llevada a cabo en 1995, y le entregó sus escritos a la Universidad de Qinghua para que sean estudiados.
 
El Nushú, la única lengua conocida en la que solo intervienen mujeres, recién apareció para el ámbito internacional en 1983. En 2002, el gobierno de China construyó un museo en Jiangyong, el pueblo en el que nació Yang Huanyi. Ese espacio albergará unos 300 objetos con escritura Nushú.
  
En una oportunidad, al hablar sobre el Nushú, Yang comentó: “Hizo nuestras vidas mejores, porque nos ofreció un modo de poder expresarnos".
  

martes, 11 de agosto de 2009

Franz Kafka, "De las figuras".

Kafka, Franz, Relatos completos IV (Relatos no incluidos por Kafka en sus libros – Relatos póstumos II), Buenos Aires, Losada – Página 12, 2005. Traducción de Francisco Zanutigh Núñez.



Muchos se quejan de que las palabras de los sabios son siempre dichas en sentido figurado, pero es que en la vida diaria no se las puede utilizar, y es esa vida lo único que tenemos.
Cuando el sabio dice: “Ve hacia allá”, no quiere con eso decir que debemos pasar al otro lado, cosa que ciertamente podríamos hacer, siempre y cuando el resultado de este trasladarse valiera la pena; pero no es a eso a lo que el sabio se refiere, sino a un allá legendario que no conocemos y que tampoco él puede designar con mayor exactitud, y que, por lo tanto, de nada nos puede servir.
Todas estas figuras lo único que en realidad quieren decir es que lo incomprensible es incomprensible, y eso ya lo sabemos todos; pero lo que diariamente nos ocupa son otras cosas.
A esto dijo uno:
-¿A qué vienen tales precauciones? Si ustedes siguieran las figuras, ustedes mismos se volverían figuras, y con eso se librarían de las diarias preocupaciones.
Otro dijo:
-Apuesto a que esto también es una figura.
El primero dijo:
-Has ganado.
El segundo contestó:
-Pero lamentablemente solo en figura.
El primero repuso:
-No. En realidad. Figuradamente has perdido.