martes, 29 de diciembre de 2009

Roland Barthes: "Poder y literatura"

Barthes, Roland, “Lección inaugural de la cátedra de semiología lingüística del Collège de France, pronunciada el 7 de enero de 1977”, El placer del texto (1973) y Lección inaugural (1978), Buenos Aires, Siglo veintiuno editores Argentina, 2006. (El subtítulo, "Poder y literatura", es nuestro).




“(...) En la lengua, pues, servilismo y poder se confunden ineluctablemente. Si se llama libertad no solo a la capacidad de sustraerse al poder, sino también y sobre todo a la de no someter a nadie, entonces no puede haber libertad sino fuera del lenguaje. Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas. Solo se puede salir de él al precio de lo imposible: por la singularidad mística, según la describió Kierkegaard cuando definió el sacrificio de Abraham como un acto inaudito,* vaciado de toda palabra incluso interior, dirigido contra la generalidad, la gregariedad, la moralidad del lenguaje; o también por el amén nietzscheano, que es como una sacudida jubilosa asestada al servilismo de la lengua, a eso que Deleuze llama su manto reactivo. Pero a nosotros, que no somos ni caballeros de la fe ni superhombres, solo nos resta, si puedo así decirlo, hacer trampas con la lengua, hacerle trampas a la lengua. A esta fullería saludable, a esta esquiva y magnífica engañifa que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolución permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura.”

* En Temor y temblor.

sábado, 26 de diciembre de 2009

Leonora Carrington, "La debutante".



Foto: José Carlo González


En la época que fui debutante, solía ir a menudo al parque zoológico. Iba tan a menudo que conocía más a los animales que a las chicas de mi edad. Era porque quería huir del mundo, por lo que me hallaba a diario en el zoológico. El animal que mejor llegué a conocer fue una hiena joven. Ella me conocía a mí también. Era muy inteligente. Le enseñé a hablar francés y a cambio ella me enseñó su lenguaje. Así pasamos muchas horas agradables.
Mi madre había organizado un baile en mi honor para el primero de mayo. ¡Lo qué sufrí durante noches enteras! Siempre he aborrecido los bailes; sobre todo los que se daban en mi honor.
La mañana del uno de mayo de 1934, fui muy temprano a visitar a la hiena.
-¡Qué asco! -le dije-. Esta noche me toca asistir a mi baile.
-Tienes suerte -dijo ella-; a mí me encantaría ir. No sé bailar, pero en cambio sabría mantener una conversación.
-Habrá muchas cosas de comer -dije-. He visto llegar a casa carros repletos de comida.
-Y aún te quejas -replicó la hiena con desaliento-. Mírame a mí: yo sólo como una vez al día, y me tienen jeringada con tanta bazofia.
Se me ocurrió una idea audaz; estuve a punto de echarme a reír.
-No tienes más que ir en mi lugar.
-No nos parecemos lo bastante; si no, con gusto iría -dijo la hiena un poco triste.
-Escucha -dije-, con las luces de la noche no se ve muy bien. Con que te disfraces un poco, nadie se fijará en ti en medio de la multitud. Además, tenemos casi la misma estatura. Eres mi única amiga; anda, hazlo por mí. Por favor.
Se puso a pensar en esta posibilidad. Comprendí que estaba deseosa de aceptar.
-De acuerdo -dijo de repente.
No había muchos guardianes cerca, dado lo temprano de la hora. Abrí rápidamente la jaula, y en un instante estuvimos en la calle. Llamé un taxi. En casa, todo el mundo estaba aún en la cama. Una vez en mi cuarto, saqué el vestido que debía ponerme por la noche. Era un poco largo, y la hiena andaba con dificultad con mis zapatos de tacón alto. Encontré unos guantes con que ocultarle las manos, demasiado peludas para parecerse a las mías. Cuando el sol iluminó mi habitación, la hiena dio varias vueltas alrededor, andando más o menos derecha. Estábamos tan ocupadas que mi madre, que entró a darme los buenos días, estuvo a punto de abrir la puerta antes de que la hiena se escondiera debajo de la cama.
-Esta habitación huele mal -dijo mi madre, abriendo la ventana-; antes de esta noche date un baño con mis nuevas sales.
-Por supuesto -le dije.
No se entretuvo mucho. Creo que el olor era demasiado fuerte para ella.
-No te retrases para el desayuno -dijo al irse.
Lo más difícil fue encontrar un disfraz para la cara de la hiena. Estuvimos buscando horas y horas: rechazaba todas mis sugerencias. Por fin dijo:
-Creo que he encontrado la solución. ¿Tenéis criada?
-Sí -dije, perpleja.
-Pues verás: vas a llamar a la criada; cuanto entre, nos lanzamos sobre ella y le arrancamos la cara; llevaré su cara esta noche en lugar de la mía.
-No lo veo muy práctico -dije yo-. Probablemente se morirá en cuanto pierda la cara: alguien encontrará su cadáver, y nos meterán en la cárcel.
-Tengo la suficiente hambre como para comérmela -replicó la hiena.
-¿Y los huesos?
-También -dijo-. ¿Te parece bien?
-Sólo si me prometes matarla antes de arrancarle la cara. Si no, le va a doler demasiado.
-Bueno, eso me da igual.
Llamé a Marie, la criada, no sin cierto nerviosismo. Desde luego, no lo habría hecho si no odiara tanto los bailes. Cuando entró Marie, me volví de cara a la pared para no verlo. Debo reconocer que no tardó nada. Un breve grito, y se acabó. Mientras la hiena comía, estuve mirando por la ventana. Unos minutos después, dijo.
-Ya no puedo más; aún me quedan los pies, pero si tienes una bolsa, me los comeré más tarde, a lo largo del día.
-En el armario encontrarás una bolsa bordada con flores de lis. Saca los pañuelos que tiene y quédatela.
Hizo lo que le había indicado. A continuación, dijo:
-Date la vuelta ahora y mira qué guapa estoy.
Delante del espejo, la hiena se admiraba con el rostro de Marie. Se lo había comido todo cuidadosamente hasta el borde de la cara, de forma que quedaba justo lo que le hacía falta.
-Es verdad -dije-; lo has hecho muy bien.
Hacia el atardecer, cuando la hiena estuvo completamente vestida, declaró:
-Me siento en plena forma. Me da la impresión de que voy a tener un gran éxito esta noche.
Después de oír un rato la música de abajo, le dije:
-Ve ahora, y recuerda que no debes ponerte junto a mi madre: seguramente se daría cuenta de que no soy yo. Aparte de ella, no conozco a nadie. Buena suerte -le di un beso para despedirla, aunque exhalaba un olor muy fuerte.
Se había hecho de noche. Cansada por las emociones del día, cogí un libro y me senté junto a la ventana, entregándome a al paz y el descanso. Recuerdo que estaba leyendo Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift. Al cabo de una hora, quizá, surgió el primer signo de inquietud. Un murciélago entró por la ventana profiriendo grititos. Los murciélagos me dan un miedo espantoso. Me escondí detrás de una silla, castañeteándome los dientes. Apenas me había arrodillado, cuando un gran ruido procedente de la puerta sofocó el batir de alas. Entró mi madre, pálida de furia.
-Acabábamos de sentarnos a la mesa -dijo-, cuando el ser ese que ha ocupado tu sitio se ha levantado gritando: "Con que mi olor es un poco fuerte, ¿eh? Pues no como pasteles." A continuación se ha arrancado la cara y se la ha comido. Después ha dado un gran salto y ha desaparecido por la ventana.
  

Remedios Varo




"Fenómeno" (1952)
Imagen: Ciudad de la pintura


Remedios Varo nació en Anglés, España, en 1908. Su padre era ingeniero hidráulico y por este motivo su familia viajaba con frecuencia por España y el norte de África. Remedios, que desde chica se sintió atraída por el dibujo y la pintura, solía quedarse junto a su padre mientras él trabajaba con los planos. Su madre, mujer de un gran fervor católico, pronto decidió internar a su hija en un colegio de monjas.

En 1924 la familia de Remedios se establece en Madrid. El padre tiene que discutir bastante con su mujer para lograr que su hija estudie arte en la Academia de San Fernando. A pesar del disgusto de familiares y amigos, Remedios es una de las primeras mujeres que pudo estudiar arte en el ámbito académico.

En la Academia de San Fernando, conoce a Dalí y a Gregorio Lizarraga, con quien se casa después de graduarse. Viajan a París y luego a Barcelona (centro del modernismo en esa época).

En 1936 comenzó la guerra civil española. Se separa de Gregorio Lizarraga y vuelve a París. Allí conoce a Benjamín Peret, con quien mantendrá una larga relación. Por intermedio de Peret, que siempre tuvo una activa participación en el movimiento surrealista, Remedios conoció a Breton, Eluard, Crevel, Desnos, Miró, Arp y Naville (con quien Peret dirigió los dos primeros números de “La Révolution Surréaliste”).

Durante la dictadura de Vichy, Remedios Varo y Benjamín Peret fueron encarcelados en un campo de concentración. En 1941, gracias a la intervención del Comité para Rescates de Emergencia, logran exiliarse en México, que era un destino compartido por muchos artistas.

En 1947 viajan a París. Remedios, que prefería la vida de México, al poco tiempo decide regresar y se separa de Peret.

En 1952 se casó con un refugiado político austríaco, Walter Gruen, quien la animó a que se dedicara exclusivamente a pintar. Hasta entonces, Remedios trabajaba como diseñadora y decoradora.

En 1963, inesperadamente, murió de un infarto.

martes, 22 de diciembre de 2009

El lector, de Maggie Taylor




"Desde hace ocho años he estado usando un scanner en lugar de una cámara tradicional para registrar e interpretar objetos que colecciono. Frecuento los mercados callejeros y busco viejos ferrotipos y juguetes que parezcan tener alguna historia que contar. Luego, en mi estudio dibujo fondos con pastel y escaneo cada elemento por separado. El uso de Photoshop me permite acomodar y jugar con estas distintas capas, de manera muy similar a lo que haría en mi estudio para tomar una fotografía de naturaleza muerta. Trabajo de manera espontánea a intuitiva, trato de obtener imágenes que tengan alguna resonancia o algún contenido narrativo misterioso. No hay un significado único para ninguna de éstas imágenes, son como una especie de acertijo o poema abierto visual que intenta ser retozón y provocativo.

Aunque mis imágenes no son fotografías tradicionales, considero que mi scanner es un aparato de registro que utiliza la luz. Y efectivamente hay una cámara una cámara involucrada en la producción de casi todas estas imágenes, pero es la cámara utilizada por el fotógrafo anónimo que las tomó hace cien años.

Hay un libro publicado sobre mi trabajo escrito por Amy Standen, llamado Maggie Taylor’s Lansdcape of dreams (Paisajes Oníricos de Maggie Taylor), publicado por Paechpit Press."

La fotografía y el texto son de Maggie Taylor

viernes, 18 de diciembre de 2009

Cesare Pavese, "El inconsolable".

Pavese, Cesare, Diálogos con Leucó, Buenos Aires, Siglo veinte, 1968. Traducción a cargo de Marcella Milano.



El inconsolable

El sexo, la ebriedad y la sangre remitieron siempre al mundo subterráneo y permitieron a más de uno felicidades ctonias. Pero nada pudieron contra el cantor tracio Orfeo, que peregrinaba por el Hades, víctima lacerada como el mismo Dionisio.

(Hablan Orfeo y Bacante)

  
Orfeo. Ocurrió así. Subíamos el sendero que atraviesa el bosque de las sombras. Estaban ya lejos el Cocito, la Estigia, la barca, los lamentos. Por entre las hojas se vislumbraba el cielo. Oía a mis espaldas el leve rumor de sus pasos. Yo estaba todavía allá abajo y sentía encima aquel frío. Pensaba que algún día debería volver allí, que lo que ha sido volverá a ser. Pensaba cómo fue la vida con ella; que otra vez terminaría. Lo que ha sido, será. Pensaba en aquel hielo, en aquel vacío que había atravesado y que ella llevaba dentro de los huesos, en la médula, en la sangre. ¿Valía la pena revivirla? Pensé en eso y entreví el resplandor del día. Entonces dije: “Que se termine”, y me di vuelta. Eurídice desapareció como se apaga una vela. Sentí solamente un chillido, como el de un ratón que se escapa.

Bacante. Extrañas palabras, Orfeo. Casi no puedo creerlas. Aquí se decía que eras amado por los dioses y las musas. Muchas de nosotras te siguen porque te saben amado y desdichado. Estabas tan enamorado que –solo entre los hombres- franqueaste las puertas de la nada. No, no te creo, Orfeo. No ha sido culpa tuya si el destino te ha traicionado.

Orfeo. ¿Qué tiene que ver en esto el destino? Mi destino no traiciona. Sería ridículo que después de aquel viaje, después de haber visto cara a cara la nada, me diese vuelta por error o por capricho.

Bacante. Sin embargo, has llorado por montes y colinas –la has buscado y llamado-, has descendido al Hades. ¿Cómo es eso?

Orfeo. Tú dices que eres como un hombre. Sabrás entonces que un hombre no sabe qué hacer con la muerte. La Eurídice que he llorado era una estación de la vida. Yo no buscaba allá abajo su amor, sino algo muy distinto. Buscaba un pasado que Eurídice ignoraba. Lo he comprendido entre los muertos, mientras cantaba mi canto. He visto a las sombras ponerse rígidas, con la mirada vacía; cesar los lamentos; a Perséfone esconderse el rostro, y al mismo tiempo tenebroso-impasible Hades escuchar como un mortal. He comprendido que los muertos ya no son nada.

Bacante. Y así tú, que cantando habías recuperado el pasado, lo has rechazado y destruido. No, no lo puedo creer.

Orfeo. Compréndeme, Bacante. Fue un verdadero pasado solamente en el canto. El Hades se vio a sí mismo solamente escuchándome. Ya al subir el sendero aquel pasado se desvanecía, se volvía recuerdo, sabía a muerte. Cuando me llegó el primer resplandor del cielo, retocé como un niño, feliz e incrédulo, retocé por mí mismo y por el mundo de los vivos. La estación que había buscado estaba allá, en aquel resplandor. Nada me importó aquella que me seguía. Mi pasado fue la claridad, fue el canto y la mañana. Y me di vuelta.

Bacante. ¿Cómo has podido resignarte, Orfeo? A quien te vio cuando volvías, tu rostro le infundió miedo. Eurídice había sido para ti una existencia.

Orfeo. Tonterías. Eurídice, al morir, se convirtió en otra cosa. Aquel Orfeo que descendió al Hades ya no era esposo ni viudo. Lloré como lo hacemos cuando somos muchachos: un llanto del que sonreímos después al recordarlo. La estación ha pasado. No la buscaba ya a ella, llorando, sino a mí mismo. Un destino, si quieres. Me escuchaba.

Bacante. Muchas de nosotras te siguen porque creyeron tu llanto. ¿Entonces, nos has engañado?

Orfeo. Oh, Bacante, Bacante ¿no quieres verdaderamente comprender? Mi destino no traiciona. Me he buscado a mí mismo. Nunca buscamos otra cosa.

Bacante. Aquí nosotras somos más simples, Orfeo. Aquí creemos en el amor y en la muerte; lloramos y reímos con todos. Nuestras fiestas más alegres son aquellas donde corre la sangre. Nosotras, las mujeres de Tracia, no tenemos estas cosas.

Orfeo. Visto del lado de la vida, todo es bello. Pero créele a quien ha estado entre los muertos... No vale la pena.

Bacante. En otro tiempo no era así. No hablabas de la nada. Acercarse a la muerte nos hace semejantes a los dioses. Tú mismo enseñabas que una ebiedad derrumba la vida y la muerte, nos hace más humanos... Tú has visto la fiesta.

Orfeo. No es la sangre lo que cuenta, muchacha. Ni la ebriedad ni la sangre me causan impresión. Pero es muy difícil decir qué es un hombre. Tampoco tú, Bacante, lo sabes.

Bacante. Nada serías sin nosotras, Orfeo.

Orfeo. Lo decía y lo sé. Pero después de todo, ¿qué importa? Sin vosotras descendí al Hades...

Bacante. Descendiste a buscarnos.

Orfeo. Pero no os he encontrado. Quería algo muy distinto. Algo que al volver a la luz he encontrado.

Bacante. En otro tiempo cantabas a Eurídice en los montes...

Orfeo. Todo lo hace un hombre en la vida. Todo lo cree, en sus días. Hasta cree a veces que su sangre corre por las venas de los otros. O que lo que ha sido pueda deshacerse. Cree romper el destino con la ebriedad. Todo esto lo sé y no es nada.

Bacante. No sabes qué hacer con la muerte, Orfeo, y tu pensamiento es solamente muerte. Hubo un tiempo en que la fiesta nos tornaba inmortales.

Orfeo. Y gozad vosotras de la fiesta. Todo es lícito para quien nada sabe todavía. Es necesario que todos desciendan alguna vez a su infierno. La orgía de mi destino ha terminado en el Hades; ha terminado cantando, según mi costumbre, la vida y la muerte.

Bacante. ¿Y qué quiere decir que un destino no traiciona?

Orfeo. Quiere decir que está dentro de ti, que es cosa tuya; más profundo que la sangre, más allá de toda ebriedad. Ningún dios puede tocarlo.

Bacante. Puede ser, Orfeo. Pero nosotras no buscamos a ninguna Eurídice. ¿Por qué entonces también nosotras descenderemos al infierno?

Orfeo. Cada vez que se invoca a un dios se conoce la muerte. Y se desciende al Hades para arrebatar algo, para violar un destino. No se vence a la noche y se pierde la luz. Nos debatimos como obsesos.

Bacante. Dices cosas malas... ¿Entonces también tú has perdido la luz?

Orfeo. Estaba casi perdido y cantaba. Comprendiendo, me encontré a mí mismo.

Bacante. ¿Vale la pena encontrarse de este modo? Hay un camino más simple de ignorancia y de alegría. El dios es como un señor entre la vida y la muerte. Nos abandonamos a su ebriedad, desgarramos o somos desgarrados. Renacemos cada vez y nos despertamos como tú en el día.

Orfeo. No hables del día, del despertar. Pocos hombres lo saben. Ninguna mujer como tú sabe lo que es.

Bacante. Quizás por eso te siguen las mujeres de Tracia. Tú eres para ellas como el dios. Has descendido de los montes. Cantas versos de amor y de muerte.

Orfeo. Tonta. Contigo al menos se puede hablar. Un día tal vez serás como un hombre.

Bacante. Siempre que antes las mujeres de Tracia...

Orfeo. Di.

Bacante. Siempre que antes no devoren al dios.
  

viernes, 11 de diciembre de 2009

Dos poemas de Juana Bignozzi

Juana Bignozzi nació en Buenos Aires en 1937. Trabajó como periodista y se dedicó a la poesía desde muy joven. Participó con Juan Gelman del grupo poético “El pan duro”, creado en 1955. En 1960 publicó su primer libro de poemas: Los límites. Entre 1974 y 2004 vivió en Barcelona. En esa ciudad, continuó escribiendo poesía y también realizó traducciones. A partir de 1989, la editorial Libros de Tierra Firme publicó varios de sus libros.


Foto: Laura Crespi
Los siguientes poemas son de Mujer de cierto orden (1967), reeditado por Libros de Tierra Firme en 1990.

Soy una mujer sin problemas

Todos lo saben
y entonces buscan mi compañía para charlar por las noches.
Sin embargo yo conozco a alguien que quiere morir en paz consigo mismo
y me produce estremecimientos, insomnio, soledad,
porque la paz conmigo misma sería una guerra sin fin,
dos o tres asesinatos inevitables y alguna entrega desmedida
que no entra en mis planes.
Sin embargo yo sueño por las noches
con un jardín inmenso donde los muertos se levantan para saludarme;
yo sueño con un hombre que me inquieta y como lo ignora
me habla amigablemente del resto del mundo
y de mis múltiples amores, tan simpáticos,
tan apropiados como tema de conversación.

La vida en serio

Ahora he descubierto el sol, los perros y las mentiras.
La vida es más lógica, no he dicho mejor, sino más lógica.
Cierro los ojos y tomo sol, juego con un perro tan vulgar
que es imposible sentirse separada de él y miento.
Eso me obliga por las noches a sacarme los zapatos
como quien se desnuda,
a caminar descalza por mi casa,
a llorar a solas cada tanto.
Ahora miro a una mujer ni linda ni fea,
pienso que la pequeña vida continúa
y que todo dolor importante tiene testigos,
aunque sean un perro, el sol o las mentiras.
  

lunes, 23 de noviembre de 2009

Katherine Mansfield

Una mente tremendamente sensible


 
Hernán Diez
 
El Diario de Katherine Mansfield (1888–1923) fue publicado por primera vez en 1933 por su esposo, John Middleton Murry.
  
En su diario, Mansfield hace anotaciones sobre sus lecturas (Dostoievski, Tolstoi, Chejov, Nietzsche, Henry James, Shakespeare y Jean Austen son algunos de los autores que ha frecuentado), bosqueja relatos y apunta ideas para escribir otros, reflexiona constantemente sobre la creación literaria y sobre su literatura. También están apuntadas las distintas impresiones que tiene sobre su entorno, sobre su propia vida. Están sus dudas, sus angustias, sus alegrías, sus anhelos... Todo eso también está, pero consustanciado con lo anterior.
  
Una de las ediciones del diario está prologada por Virginia Woolf.[1] El título de ese prólogo es: “Una mente tremendamente sensible”. La sensibilidad (tremenda e implacable) que Virginia Woolf advierte en Mansfield se ensaya en su diario. Una sensibilidad que tal vez se remonta a la mítica hermana de Shakespeare y posteriormente a novelistas como Jean Austen y las hermanas Brönte. Sobre todo, es un diario escrito por alguien que ha comprendido que una parte importante de su trabajo como escritora consiste en forjar esa sensibilidad.
La entrada que transcribo a continuación pudo ser escrita entre el 27 y el 30 de octubre de 1921.
  
“Octubre. Me pregunto por qué debe ser tan difícil ser humilde. No creo ser una buena escritora; me doy cuenta de mis fallas mejor que cualquier otra persona. Sé exactamente dónde fallo. Y sin embargo, cuando he terminado una historia y he empezado otra, me sorprendo a mí misma componiendo mis plumas. Es desalentador. Parece haber algún orgullo malo y antiguo en mi corazón; una raíz que saca un grueso vástago a la menor provocación... Esto interfiere mucho con mi obra. No se puede ser calmo, claro, bueno como se debe, mientras eso dura. Miro las montañas, trato de orar y pienso en algo inteligente. Es una especie de exitación interior, que no debería ser. Cálmate. Despéjate. Todo lo que escriba en este estado de ánimo no será bueno; estará cargado de sedimento. Si estuviese bien, saldría sola y me sentaría bajo un árbol. Se debe aprender, se debe practicar olvidarse de uno mismo. No puedo decir la verdad sobre tía Anne a menos que esté libre para mirar su vida sin conciencia de mí misma. ¡Oh, Dios! Sigo dividida. Soy mala. Fallo en mi vida personal. Caigo en la impaciencia, el mal carácter, la vanidad, y así fallo como tu sacerdotisa. Tal vez la poesía me ayude.
  

Acabo de limpiar y de arreglar mi lapicera fuente. Si después de esto sigue perdiendo, ¡no es una dama!”


Mansfield, Katherine, Diario, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1978. La traducción es de Antonio Bonanno.
  

[1] Aparentemente existe una edición española, pero se encuentra agotada. El prólogo referido puede ser consultado en: La máquina del tiempo
  

viernes, 20 de noviembre de 2009

Taller de creación literaria

El Taller de creación literaria se realiza desde 2005 en bibliotecas, centros culturales y distintos espacios públicos.

Con sus variantes ideológicas, estéticas, temáticas y metodológicas los talleres literarios promueven el discurso sobre lo escrito. Desde esta perspectiva, el campo específico de los talleres literarios estaría definido por la formación de lectores. Este Taller de creación literaria sigue esa orientación básica y parte del supuesto de que la literatura no es algo acabado, sino que resulta de la intervención creativa de los lectores, de un modo de leer que hace del lector un co-autor del texto. Ese enfoque nos conduce a preguntamos cómo leemos para pensar cómo escribimos.


Se trabajan dos grandes grupos de textos:

1. Textos literarios: Narrativa, poesía y drama. En especial, cuentos. Los autores corresponden a estéticas muy diferentes. La intención es ofrecer, de un modo coherente, una selección que sea lo más amplia posible y que se ajuste a los intereses del grupo. Se le suele dar más espacio a los autores latinoamericanos y argentinos. También se incluyen autores no consagrados y textos que tienen escasa circulación.

2. Textos sobre literatura: Básicamente, material de teoría y crítica literaria, historia de la literatura y el arte.


Informes e inscripción

   Hernán Diez
   1550489727
   hdiez78@gmail.com

   Librería "Encuentro sudeste"
   Corrientes 1773
   Viernes de 18 hs. a 19:30 hs.


   En Villa del Parque
   Sábados de 14 hs. a 15:30 hs.



 

domingo, 15 de noviembre de 2009

martes, 3 de noviembre de 2009

Entrevista / Alejandra Zina

Hace una semana le envié a Alejandra Zina* unas preguntas por correo electrónico. Me dijo que no había problema, que en unos días me daba las respuestas. Aquí están:
  
Uno podría imaginarse una situación ideal por la cual se llega a la publicación de un libro de cuentos: en un momento dado, nos encontramos ante una serie de textos que pueden reunirse en un libro de acuerdo con ciertas afinidades. ¿Cómo es que tu trabajo como escritora derivó en la publicación de Lo que se pierde?

Si existió esa situación ideal no la vi yo, sino Selva Almada, escritora prodigiosa y entonces editora de Carne Argentina. Creo que fue diciembre de 2004 o verano de 2005. Hacía calor. Estábamos en el altillo de su casa del Pasaje Vintter, Caballito, tomando cerveza y charlando sobre libros de otros, cuando me preguntó si no había pensado en publicar mis cuentos. Una pregunta que enseguida se volvió propuesta. Como ella los conocía, empezó a nombrarme aquellos relatos que tenían una atmósfera común. Como si quisiera juntar a los parientes desperdigados de una misma familia. Gente que busca gente. Cuento que busca cuento. No le costó demasiado convencerme. La primera selección se llamó Carioca (como uno de los cuentos incluidos), lo presenté al subsidio del Fondo Metropolitano y no salió. Hice cambios en la selección y en el título, porque Carioca me parecía equívoco y poco abarcativo. Lo reemplacé por Lo que se pierde y ahí, paradojicamente, gané el subsidio. El libro salió en noviembre de 2005, después de varios meses de trabajo en la corrección, edición y presentación al público. Entre las editoriales independientes, Carne Argentina se distinguía por el cuidado de sus ediciones y las presentaciones que incluían cierta puesta en escena.

En Lo que se pierde, ¿hay cuentos que se aproximan más que otros a tus trabajos más recientes? ¿Cuáles serían esos textos?
  
No lo hago hace tiempo, pero supongo que releer aquellos cuentos sería como ver fotos de mi infancia. Soy yo y soy otra. ¿Cuáles se acercan a lo que soy ahora y cuáles no? En algún punto, todos se acercan y todos se alejan. Hace pocos días salió en España una antología [1] que incluye “Baldío”, es el único que volví a leer para reeditar. Es un cuento que quiero especialmente porque me costó varios borradores. No sé si es mejor que los otros, pero lo que cuesta se saborea más.
  
Si vieras todo lo que has escrito hasta hoy como un trayecto, ¿qué cambios te parecen más significativos?
  
Al principio, escribir ficción fue una catarsis. Yo estudiaba Letras en la universidad y antes de terminar la carrera me di cuenta de que no conseguiría una beca para hacer un master en Princeton o Nueva York. Y que tampoco soñaba con brillar en la arena académica, yo me imaginaba escribiendo novelas. Aunque tenía varios profesores escritores que hacían muy bien ambas cosas, como Martín Kohan, Carlos Gamerro, Aníbal Jarkowsky, Miguel Vitagliano. Apenas me gradué, empecé a leer como loca lo que me daba la gana. En parte, para quitarme de encima la borra de Puán: prejuicios, imposturas, jergas intimidatorias. En la facultad conocí obras y autores que me maravillaron, estoy infinitamente agradecida por haber conocido a Stendhal, Rabelais, Juan Ele, Copi, Saer, Mansilla, los leí con pasión, pero toda esta gracia viene con yapa: la fuerza de choque del poder simbólico.
  
Empecé a escribir ficción en un curso de guión cinematográfico y después pasé al taller de Alberto Laiseca. Por eso digo que al principio fue una catarsis. En los años que siguieron entendí que me había metido en un trabajo tremendo e interminable. LAI es una cruza de maestro zen y general prusiano. Las lecciones se aprenden a largo plazo, el famoso persevera y triunfarás. La palabra trayecto me gusta, como si escribir fuera una especie de road movie, de crecimiento por acumulación de experiencias. Trabajo para que cada historia salga mejor que la anterior, para que los personajes sean cada vez más vívidos y para decirlo en un lenguaje personal. Con el tiempo me di cuenta de que me interesan ciertos sentimientos en particular, como el miedo y aquello que lo provoca. Por eso disfruto leer y ver policiales, thriller, suspenso, terror. Lo hago para divertirme, pero también para soltar todas esas emociones no civilizadas que están bajo llave.
  
¿Cómo corregís tus textos?
  
Salvo con las historias de tranco largo que las dejo correr para no perder el ritmo de escritura, corrijo mientras lo hago y al terminar.
  
¿Qué lecturas pensás que han marcado tu escritura?
  
Me acuerdo más de las lecturas que no me dejaban dormir o las que me hacían olvidar todo lo que pasaba alrededor.Conscientemente, reconozco a Puig, Carver, King, Capote, Matheson, pero debe haber otros. Me acuerdo más de las lecturas que no me dejaban dormir o las que me hacían olvidar todo lo que pasaba alrededor.

¿Qué lugar tiene la literatura actual en tu trabajo?

De concubinato. Convivencia sin instituciones de por medio.


[1] Un nudo en la garganta. Quince cuentos canallas (Trama Editora, Madrid, 2009).

 
* Alejandra Zina nació en Buenos Aires en 1973. Publicó dos antologías: Erótica Argentina (Buenos Aires, Atril, 2000) y, en coautoría, En primera persona. Correspondencia argentina en dos siglos (Buenos Aires, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2004). Lo que se pierde, su primer libro de cuentos, fue publicado en 2005 por la editorial “Carne Argentina”. Da talleres de escritura en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica.
 

sábado, 10 de octubre de 2009

Problemas de copyright

El denominado “Dossier Copy / South – Copia / Sur” es un trabajo de investigación que reúne una serie de artículos sobre problemas económicos, políticos e ideológicos del copyright (derecho de autor) en el Sur. 

“¿Cuáles son los problemas que las leyes restrictivas ocasionan a los bibliotecarios, maestros y estudiantes del Sur global? ¿Quién se beneficia de la privatización de la cultura? ¿Acaso el Sur global, en donde habita más de dos terceras partes de la población mundial, se beneficia económicamente de la constante expansión del sistema internacional de copyright?” Estas son algunas de las preguntas en las que se encausa el análisis de este grupo de activistas y académicos.


Un extracto de la presentación del dossiere:

“(...) El copyright tiene un largo historial que surge de la legislación inglesa del Siglo XVIII. En un sentido general, se trata de un régimen legal que ofrece una forma limitada de protección monopólica a las obras escritas y creativas preparadas en un elemento tangible (material). Al poseedor del copyright se le otorga el derecho único o exclusivo de hacer una serie de cosas con esa obra como son las siguientes: a) hacer copias de la obra, por ejemplo, fotocopiándola, b) ejecutar la obra, como en una pieza de teatro, c) traducir la obra a otro idioma, d) exhibirla públicamente, como cuando se utiliza una fotografía en una revista. Violar estas restricciones semejantes a las de una propiedad es una infracción al copyright. Aunque en sus inicios el derecho de autor o copyright se enfocaba en las obras escritas, el concepto ha sido ampliado a lo largo de los años a fin de incluir mapas, ilustraciones, música, fonogramas (y posteriormente cintas de audio y ahora CD), fotografías; y más recientemente; programas informáticos y bases de datos. El copyright protege la expresión específica de una idea, no protege la idea en sí misma, y la ley – en algunos países, aunque no en todos – permite un limitado 'uso justo’ o 'trato justo’ por parte de los usuarios de obras cuyo copyrigh es propiedad o posesión de otras personas. Hoy en día, la ley protege (y restringe) una obra con copyright durante toda la vida del autor, más cincuenta años después de su muerte en algunos países, o setenta años en otros – especialmente en Europa y Estados Unidos donde se produce la mayor parte de las obras protegidas con copyright – o se protege por períodos aún más largos en ciertos países. Sin embargo, es relativamente raro que un autor mantenga los derechos de sus obras creativas; por lo general, estos derechos se transfieren (el término legal es se 'ceden') a un editor o productor de grabaciones a cambio de su publicación, de las regalías o por una tarifa fija (En el caso de los empleados que han creado obras con copyright, en la mayor parte de los casos es su patrono quien posee el derecho de copyright). Por ejemplo, en la década de los 60, los Beatles, el conocido grupo pop británico, no poseía el derecho de autor o copyright de las canciones que escribieron, ejecutaron y grabaron.

Aunque la ley de copyright se originó en la legislación europea del Siglo XVIII, esta legislación ha adquirido un alcance internacional. En muchos sentidos, el copyright siempre ha sido un problema internacional. Cuando los dueños del copyright (a diferencia de los autores) en los siglos XVIII y XIX exigían la protección para sus obras, la amenaza para el control del copyright venía a menudo de los vendedores de libros que publicaban ediciones baratas para el mercado extranjero o que importaban ediciones baratas del extranjero para competir en el mercado interno. Es de todos conocido que en el Siglo XIX, Estados Unidos fue uno de los peores 'piratas' del copyright, cuando era un país en vías de desarrollo (El gobierno estadounidense se negó a incluir la protección del copyright a las obras extranjeras, creando así un mercado interno de reimpresiones baratas de los títulos más populares). La creación y la adopción del Convenio de Berna en 1886 (http://www.wipo.int/treaties/es/ip/berne/trtdocs_wo001.html), de 'inspiración' europea, que sigue siendo el principal acuerdo internacional de copyright, ilustra aun más la importancia de la protección internacional del copyright a partir del Siglo XIX.

También es de todos conocido que la 'era de la información' ha transformado fundamentalmente el alcance y la intensidad de las batallas internacionales del derecho de autor o copyright. Aunque la historia del copyright es la historia de la expansión del copyright, la tecnología de la computación ha alterado radicalmente el equilibrio entre los poseedores del copyright y los usuarios del conocimiento. En primer lugar, la facilidad con la cual el material digital puede ser copiado y distribuido por medio de canales 'piratas' ha aumentado considerablemente. En segundo término, aunque quizás más importante, los consumidores y los usuarios cotidianos de las obras cubiertas por el copyright son considerados ahora como 'piratas' y 'ladrones' cuando ellos buscan compartir información, música, entretenimiento y otros materiales encontrados en Internet (Sin embargo, es necesario resaltar que muchas partes del Sur global – y muchos de los que viven al Norte – no están 'conectadas' a Internet por carecer de computadoras, líneas telefónicas confiables y conectividad eléctrica). Estas dos tendencias ayudan a destacar las diferencias diametralmente opuestas entre una cultura de intercambio y una cultura de monopolización y privatización. Tal como lo explicó hace cierto tiempo el activista filipino Roberto Verzola en el taller de Copia/Sur (mencionado arriba en ‘Algunas palabras iniciales…’) hay dos principales sistemas de valores que compiten en el mundo y, en la época actual, “el sistema de valores de la monopolización, corporativización y privatización está siendo impuesto sobre lo que, a mi juicio, es un mejor sistema, un sistema de intercambio”. Como la economía continúa globalizándose y nos volvemos cada vez más dependientes de la tecnología informática y necesitamos el intercambio de información de una forma cada vez más urgente, el copyright y sus premisas han pasado de un lugar marginal en lo económico y en la teoría económica y del desarrollo, a un sitial relativamente importante.

El hecho de que los poseedores del copyright, representados por las industrias del software, música, cine o editorial, hayan estado cabildeando a favor de un control más estricto del copyright no es nuevo. Sin embargo, las décadas más recientes han estado marcadas por una notable ampliación de las leyes de copyright. Entre las victorias más significativas para estos dueños del copyright se podría mencionar la exitosa negociación y establecimiento del acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio (ADPIC), que todos los países que desean integrarse a la Organización Mundial de Comercio eran y son obligados a firmar. Cuando los ADPIC fueron negociados y entraron en vigor en 1995, se produjo una fuerte oposición de parte del Sur global, liderada por la India y Brasil. Desde el principio, para muchos estaba claro que el Acuerdo sobre los ADPIC beneficiaría mucho más a los países ya desarrollados del Norte que a los del Sur global. De hecho, las multinacionales del Norte ya poseen un abrumador porcentaje de los derechos globales de propiedad intelectual (copyright, patentes, marcas de fábrica y otros tipos); la creación, expansión y observancia más estricta de los derechos a la propiedad, incluyendo los derechos de propiedad intelectual, beneficia de manera aplastante a aquellos que ya poseen propiedades. Además, debido a que los derechos de propiedad intelectual se extienden ampliamente en el futuro – por ejemplo, algunos obras con copyright creadas en 2006 todavía estarán sometidas al copyright en 2106 y aun estarán generando ingresos – los acuerdos como el de los ADPIC sirven para fortalecer modelos de riqueza y desigualdad que, si no creamos un movimiento contrario, serán una carga sobre los hombros de varias generaciones futuras, incluso para las del Sur.

Ya han pasado diez años desde que los ADPIC se hicieron realidad. El copyright ha venido cobrando cada vez más importancia durante los últimos diez años y sigue aumentando la presión para que se decreten y hagan cumplir leyes tan duras, o más estrictas, que las promulgadas en Estados Unidos. De hecho, EE UU no estuvo satisfecho con el nivel de protección establecido en el acuerdo sobre los ADPIC y ha proseguido las negociaciones bilaterales con muchos países en todos los otros continentes para crear lo que se ha venido denominando los tratados ‘ADPIC plus’. El nombre más común para tales acuerdos es ‘tratados de libre comercio' (TLC); estos acuerdos siguen un plan hipócrita (y contradictorio): pretenden promover un ‘comercio más libre’ sobre bienes monopolizados tales como productos farmacéuticos patentados y películas que han sido un éxito de venta en Hollywood. Nos preguntamos, en el caso de las películas nigerianas, cubanas o chinas, ¿“cuál es el 'libre comercio' que se produce dentro de EE UU o Europa?” Esto permite alegar que los ADPIC y sus elementos componentes, como el Convenio de Berna, simplemente han reproducido los tipos de desigualdades económicas asociadas con las etapas más tempranas del colonialismo e imperialismo. (...)"

Para conocer más acerca de esta iniciativa pueden consultar el sitio de "Copia Sur"

domingo, 4 de octubre de 2009

Elsa Drucaroff, "Relatos de los que no se la creen".

Nacieron en la década del 70. La mayoría tiene varios libros publicados. En los últimos dos años, se editaron tres antologías de relatos que ofrecen un mapa de la nueva literatura argentina.

Elsa Drucaroff - Diario Perfil - 19 de agosto de 2007

Los que nacieron alrededor de los 70 en la Argentina tienen para contar cosas demasiado diferentes de las que, por ejemplo, podemos contar quienes fuimos adolescentes o jóvenes cuando ellos nacían. ¿Las escuchamos? ¿Nos interesan? En todo caso, tenemos una nueva oportunidad de averiguarlo: ahora aparecen dos antologías más de nuevos escritores argentinos: En celo (Sudamericana) agrupa cuentos sobre sexo elegidos por Diego Grillo Trubba; Buenos Aires escala 1:1 llega en estos días: cuentos sobre barrios porteños antologados por Juan Terranova (Entropía).

Que la literatura argentina no se vende, que sólo consiguen vender unos pocos nombres y que, entre ellos, apenas alguno nació luego de 1960 es algo instalado desde hace mucho y un síntoma significativo. Se le echó la culpa al mercado, pero en todo caso el mercado juega su rol en un círculo vicioso: responde a la demanda. El interés del público también hace al mercado y ha quedado claro que sólo a veces se logra interesar a los lectores porque una gran editorial o un diario importante inviertan en concursos y promoción. Algunos se justifican diciendo que no leen argentinos nuevos porque no hay nada realmente bueno, pero cuando les señalo títulos muy valiosos, nombres que tienen ya mucha obra (a veces notable) publicada, y son invisibles o casi, deben admitir que hablan sin haber leído. En cambio mencionan a algunos autores con visibilidad, ya cerca de los 50 años, que publicaban en la vieja Biblioteca del Sur, lanzada por Planeta hace más de una década, o que promocionaba la desaparecida revista Babel a fines de los 80. De ellos algo leyeron, y a veces los mencionan como prueba de una literatura que tiende a la insensibilidad social, el acriticismo y la frivolidad, o aburre porque está escrita para el gueto de expertos en teoría literaria. Hablan en presente, como si el tiempo se hubiera congelado y eso siguiera siendo lo único que hay.

Algo ha empezado a cambiar hace unos años. Los suplementos culturales ya preguntan por nuestra producción actual y algunas editoriales poderosas dan espacios. Después de la crisis de 2001 surgen muchos pequeños sellos, revistas como Mil Mamuts o La Mujer de mi Vida dedican sus páginas a esta literatura (Mil Mamuts, además, nos contacta con obras latinoamericanas de nuevas generaciones que asombran por su alto nivel). Algo se está gestando, pero todavía no alcanza. 

Entre 2005 y 2007 se publican por lo menos cuatro antologías de cuentos de nueva literatura argentina: antes de las dos mencionadas, salen La joven guardia (compilada por Maximiliano Tomas) y Una terraza propia (por Florencia Abbate). Si se piensa que a las dos primeras las publicó Norma, durante mucho tiempo única editorial grande que demostraba interés (ya en los 90 se daba el lujo de publicar literatura argentina, aunque no fuera rentable), que una de las dos últimas, En celo, es de Sudamericana y la primera de una serie, y si se mira el reciente catálogo de Emecé, se ve que la actitud de las empresas editoriales está virando. Por otro lado, que Buenos Aires escala 1:1, sobre los barrios porteños, aparezca en Entropía (uno de los pequeños emprendimientos editoriales autogestionarios, de nacimiento reciente) completa saludablemente el panorama. Pasado en limpio: la nueva literatura argentina ya tiene cierta presencia en las vidrieras del mercado. Ahora necesitamos que los que leen en los subtes y llenan a libro abierto bares de las grandes cadenas en los fines de semana, la elijan. ¿Elijan qué? Este es el momento de repetir la pregunta inicial. 

Argentina, no te creo nada. Los que nacieron alrededor de los años 70 tienen para decir cosas demasiado diferentes de las que podemos decir quienes fuimos adolescentes o jóvenes cuando ellos nacían. ¿Elegimos escucharlas? Nueva narrativa argentina, que ya se empieza a abreviar: NNA. Y nueva poesía argentina, consciente de sí desde hace más tiempo. ¿Existen? Sebastián Hernaiz, uno de sus críticos jóvenes, advierte: no se trata de usar lo nuevo como argumento de marketing, etiqueta que se aplica previamente a las obras para venderlas como a un nuevo celular; tampoco de refugiarse en la ambigüedad que nos permite el adjetivo y sostener que es literatura nueva porque la escriben escritores que antes no estaban. “Lo nuevo es interesante cuando es constituyente del hoy, en el hoy –dice Hernaiz–; no es algo bueno o malo en sí, sino algo que pide ser pensado histórica y políticamente.” 

Entonces: ¿existe una literatura argentina que no sólo se escribe hoy sino que lo constituye, lo contiene? Respondo: sí. Y (robando la frase a Elvio Gandolfo) diría que, como toda literatura que realmente existe, tiene un piso de obras malas, franja amplia de obras dignas, pirámide de notables, Todo eso es imprescindible, todo eso va nutriendo, de un modo u otro, nuevas producciones. 

Aunque con variantes en experiencias y producción, la NNA incluye escritores nacidos después de los 70 pero también después de los 60. Es en estas franjas donde tiende a aparecer ese diferente “constituyente del hoy” que es requisito, no porque no esté en escritores de generaciones anteriores sino porque casi nunca está así. 

¿Así, cómo? Diría que la característica más distintiva de la NNA pasa por la entonación. La entonación es eso que más conecta el lenguaje con las vísceras, el cuerpo, el contexto inmediato, la valoración o actitud ante lo que nos rodea. Gritar, susurrar, acusar, quejarse, ordenar, proclamar, denunciar, explicar, dudar, bromear, ponerse serio, todo eso se manifiesta también con los tonos de la voz y la literatura también hace sonar entonaciones de papel. La narrativa anterior entona grito, acusación, proclama, denuncia, reflexión, explicación sesuda; si bromea, es con un fin serio: criticar y denunciar; si juega (como jugaron, cada uno a su modo, Cortázar o Borges), es para hacer preguntas filosóficas que no son juego. Serio concierto sinfónico que inevitablemente tendrá timbales en su parte culminante: ésa es la música de gran parte de la buena literatura anterior. La nueva se toma menos en serio. Predomina la socarronería, una semisonrisa que puede llegar a carcajada o apenas sobrevolar, pero señala siempre una distancia que no se desea recorrer: la que llevaría a tomarse demasiado en serio. 

Ninguna entonación es un invento, menos en literatura. Esto no lo inventó la NNA, resuena de modos diversos en algunos pocos escritores de generaciones anteriores, que no casualmente están entre los que más leen los nuevos, o empiezan a ser valorados como merecen sólo a partir de los 90: Hebe Uhart, Fogwill, Ana María Shua, Silvina Ocampo, César Aira (que no me gusta). Pero era una entonación marginal, poco valorada en la narrativa anterior; ahora se desplazó al centro y sus posibilidades se despliegan. Es como si lo que la Argentina hubiera enseñado a los escritores nuevos fuera breve y simple: “No me crean nada”.


Cínicos, lúcidos, bizarros

Como cualquier buena literatura, la NNA valiosa interpela con preguntas nuevas y, queriendo o no, no puede evitar poner en jaque a la sociedad que la produce. Socarronería y distancia se entienden si la gente que escribe fue bebé durante los apasionados 70 y creció mientras la mayoría de los adultos convalidaban (por acción u omisión) un genocidio y una guerra absurda, fue niña y adolescente cuando su patria se hundía sucesivamente en una sanguinolenta paz de cementerio obtenida por la dictadura, una guerra delirante también sanguinolenta, una democracia que pronto desnudó su corrupción e hipocresía, y una cínica fiesta menemista que, ante la euforia masiva, expulsó del sistema productivo a más de la mitad de los compatriotas. Si algo sabe la literatura que se gestó al calor de esta Argentina, es mirar críticamente, pero conoce en carne propia la impotencia de la crítica. Su lucidez sólo puede ser oscura; casi sin eco social, le queda gozar con su sarcasmo, cinismo e ironía. El marcado interés de la NNA por lo bizarro es, en este contexto, apenas un modo profundo de realismo.


Recorriendo novelas y cuentos

Aunque estén incompletos, aunque falten nombres, aunque muchas de estas series se entrecrucen y no haya espacio para desarrollarlas, tracemos recorridos en la NNA: 

Infancia e iniciación, narradas pocas veces desde el realismo “puro”, casi siempre desde uno agujereado por el exceso expresionista: Pablo Ramos, Selva Almada, Paula Varsavsky, Fabián Casas, Juan Incardona, Ariel Bermani. 

Textos relacionados lejanamente con el “realismo social”, ahora despojado de dramatismo y urgencia, hasta teñido de humor (Marcos Herrera, Bermani, Fabián Casas, Alejandro Parisi, Ramos), o de absurdo, o siniestro, o casi de fantástico (Alejandra Zina, Mariana Enriquez, Beatriz Vignoli, Luis Sagasti, Claudia Feld). 

Irrupciones del fantástico donde, a diferencia de Borges o Cortázar, no se busca ni un centro del mandala ni un saber (Gustavo Nielsen, Samanta Schweblin, Fernanda García Curten, Alejandro López). 

Minimalismo para narrar (según autodefinición de Félix Bruzzone) una “juventud sin prioridades”: Eduardo Muslip, Federico Falco, Romina Doval, Ignacio Molina, Claudio Zeiger (en ellos funciona, pero se está volviendo receta). Pasado en el presente: el traumático 1976 como fantasma, generaciones con la conciencia atormentada por el peso de muertos que no conocieron y por la complicidad nunca asumida de los vivos (Bruzzone, Ignacio Apolo, Mariano Dupont, Alejandra Laurencich, Patricia Suárez, Martín Kohan, Carlos Gamerro, Patricia Ratto, Mariano Pensotti, Guillermo Martínez). 

Visita cuidadosa a géneros masivos: ciencia-ficción (Alejandro Alonso), policial clásico (Guillermo Martínez, cuentos de Eloísa Suárez), policial negro expresionista (Gamerro, Vignoli, Pablo Toledo). 

El viaje, reformulado respecto de la antigua y brillante serie que trazara David Viñas (Gabriel Vommaro, Suárez, José María Brindisi, Carlos Schilling, Patricio Pron, Maximiliano Matayoshi). 

La pregunta por vivir y escribir en las fronteras, en las obras de dos orillas de Ana Kazumi Stahl y Andrés Neuman. 

La frustración política argentina: Miguel Vitagliano, Florencia Abbate, Gamerro y Pedro Mairal (en cruce con ciencia-ficción). 

Los excesos del cuerpo, como si a falta de certezas fueran lo único confiable (Fernanda García Lao, García Curten, Gabriela Liffschitz, Andrea Rabih, Viviana Lysyj, López, Gamerro). 

Fascinación crítica ante los medios masivos (Juan Terranova, Ingrid Proietto, Bettina Keizman, Mairal, Vignoli). 

Claro que muchos recorridos se entrecruzan y hay otros posibles, ¡y más nombres! Además, en las cuatro antologías de cuentos (centradas en los más jóvenes) hay obsesiones: el exilio económico y el futuro clausurado en La joven guardia; la perversión y lo bizarro en Una terraza propia; cercanías entre el sexo y el consumo mercantil, preguntas por los límites y los riesgos del placer, historias de iniciación en En celo; fascinación por los márgenes de la ciudad porteña, sarcasmo ante sus pretensiones de Primer Mundo y Europa en Buenos Aires escala 1:1. 

Como pasa con cualquier antología, las cuatro muestran panoramas con piso y techo, aunque la única que fija un límite al piso es La joven guardia, y las otras tres son demasiado permisivas. En todas faltan prólogos más profundos, y hubiéramos preferido que el gran cuentista Abelardo Castillo, en La joven guardia, leyera los escritores que presenta y no los subestimara con paternalismo (también preferiríamos que los nuevos no permitieran ese prólogo). Sin embargo, el valor de muchos cuentos (a veces la mayoría) justifica plenamente los cuatro emprendimientos. En En celo y Buenos Aires escala 1:1 sobresalen de modos distintos, junto con otros escritores, los textos de Oliverio Coelho (definitivamente, lo suyo es el cuento corto), Maximiliano Tomas, Nicolás Mavrakis, Leonardo Longhi, Federico Levín, Joaquín Linne, Sebastián Martínez Daniell, Hernán Vanoli, Josefina Licitra, Mariela Ghenadenik, Natalia Moret y Hernán Arias.


Entre el genocidio y la boda

“En marzo del ’76 desapareció papá. En agosto nací yo, el 23. Y en noviembre, dos días antes del nacimiento de mi prima Lola –con quien me casé a los veintisiete–, desapareció mamá. Mi tío Hugo –padre de Lola– dice que en el ’78 yo, frente a una TV recién comprada, ya gritaba ‘tin-tina, tin-tina’. Después de eso, y antes de casarme, pasaron varias cosas.” 

Así comienza un cuento de Félix Bruzzone, revelación de las dos últimas antologías. Y así podríamos dibujarle el marco –metafórico, metonímico, más allá de cualquier obra literaria específica, de cualquier trama y estilo– a toda la NNA: pasaron varias cosas y hay una literatura nueva que las está pensando. 

A lo mejor la sociedad argentina admite que esa tarea es urgente y le pertenece, y entonces lee lo que sus jóvenes escriben. Así, tal vez, este país deje de impartir a los que siguen naciendo su triste enseñanza: “No me creas nada”.