Lo inusitado de la imagen

Cortés Rocca, Paola y López, Mabel, “Lo inusitado de la imagen”, Fotografía, Buenos Aires, Ars, 1995.

El siguiente texto ha sido extractado de: Roland Barthes. La cámara lúcida. Notras sobre la fotografía. Barcelona, Paidós, 1994.

Koen Wessing, "El ejército patrullando por las calles", Nicaragua, 1979.

Decidí tomar como guía de mi análisis la atracción que sentía hacia ciertas fotos. Me parecía que la palabra más adecuada para designar (provisionalmente) la atracción que determinadas fotos ejercen sobre mí era aventura. El principio de aventura me permite hacer existir la Fotografía. Inversamente, sin aventura, no hay foto. 

Hojeaba una revista ilustrada. Una foto me detuvo. Nada de extraordinario: la trivialidad (fotográfica) de una insurrección en Nicaragua: una calle en ruinas, dos soldados con casco patrullan; en segundo plano pasan dos monjas. Comprendí rápidamente que su existencia (su “aventura”) provenía de la copresencia de dos elementos discontinuos, heterogéneos por el hecho de no pertenecer al mismo mundo (ninguna necesidad de contrastarlos): los soldados y las monjas.

Mi regla era suficientemente plausible para intentar nombrar esos dos elementos cuya copresencia establecía, según parecía, la especie de interés particular que yo tenía por esas fotos. 

El primero, visiblemente, es una extensión, tiene la extensión de un campo, que yo percibo bastante familiarmente en función de mi saber, de mi cultura; este campo puede ser más o menos estilizado, más o menos conseguido, según el arte o la suerte del fotógrafo, pero remite siempre a una información clásica: la insurrección, Nicaragua, y todos los signos de una y otra. Millares de fotos están hechas con este campo, y por estas fotos puedo sentir desde luego una especie de interés general, emocionado a veces, pero cuya emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política. Por medio del studium me intereso por muchas fotografías, ya sea porque las recibo como testimonios políticos, ya sea porque las saboreo como cuadros históricos buenos. 

Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la cultura (de ella depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores. Ocurre un poco como si tuviese que leer en la Fotografía los mitos del Fotógrafo, fraternizando con ellos, pero sin llegar a creerlos del todo. Estos mitos tienden a reconciliar la fotografía con la sociedad, dotándola de funciones, que son para el Fotógrafo otras tantas coartadas: informar, representar, sorprender, hacer significar, dar ganas. 

El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo, es él quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. Este segundo elemento lo llamaré punctum: pinchazo, agujero, pequeña marca, pequeño corte y también casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero también me lastima, me punza).[1]

El studium, mientras no sea atravesado, fustigado, rayado por un detalle (punctum) que me atrae o me lastima, engendra un tipo muy difundido (el más difundido del mundo) que podríamos llamar fotografía unaria. La Fotografía unaria tiene todo lo que se requiere para ser trivial, siendo la “unidad” de la composición la primera regla de la retórica vulgar. Las fotos de reportaje son muy a menudo fotografías unarias. Nada de punctum en esas imágenes: son recibidas de una sola vez; eso es todo.

James Van der Zee, "Retrato de familia", 1926.

He aquí una familia negra norteamericana, fotografiada en 1926 por James Van der Zee.[2] El studium es claro: me intereso con simpatía, como buen sujeto cultural, por lo que dice la foto: expresa la respetabilidad, el familiarismo, el conformismo, el endomingamiento, un esfuerzo de promoción social para engalanarse con los atributos del blanco (esfuerzo conmovedor de tan ingenuo). Cuando se define la foto como una imagen inmóvil, no se quiere solo decir que los personajes que aquella representa no se mueven; quiere decir que no se salen: están anestesiados y clavados, como mariposas. No obstante, desde el momento en que hay punctum, se crea (se intuye) un campo ciego: a causa de su collar redondo, la negra endomingada ha tenido para mí, una vida exterior a su retrato.

Robert Mapplethorpe: muchacho del brazo extendido

Otra foto unaria es la foto pornográfica. Es una foto siempre ingenua, sin intención y sin cálculo. Está enteramente constituida por la representación de una sola cosa, el sexo: jamás un objeto secundario, intempestivo, que aparezca tapando a medias, retrasando o distrayendo. La pornografía representa ordinariamente el sexo, hace de él un objeto móvil (un fetiche); a mi parecer, no hay punctum en la imagen pornográfica. La foto erótica, por el contrario (esta es su condición propia), no hace del sexo un ojeto central; puede perfectamente no mostrarlo; arrastra al espectador fuera de su marco, y es así como animo a la foto y ella me anima a mí. EL punctum es, entonces, una especia de sutil más-allá-del-campo. Este muchacho del brazo extendido y sonrisa radiante, aunque su belleza no sea en modo alguno académica y esté medio salido de la foto, deportado hacia el extremo, hacia un lado del marco, encarna una especia de erotismo alegre: la fotografía ha captado la mano del muchacho (del mismo Mapplethorpe, creo) en su grado óptimo de abertura, en su densidad de abandono: algunos milímetros de más o de menos y el cuerpo intuido no se hubiese ofrecido de forma tan condescendiente (el cuerpo pornográfico, compacto, no se muestra, no se da, no hay ninguna generosidad en él).

[1] Tal como piensa Lacan, es el corte (en su caso, el corte de la palabra del paciente, producido por la intervención del psicoanalista) lo que da significado a la totalidad (Mazorca = más horca, etc.). En este caso, un elemento, el punctum es aquella zona de la imagen que fractura, escande, ese todo homogéneo o codificado culturalmente, llamado studium, significando estéticamente la imagen. Ese elemento depende del azar, no porque empíricamente la casualidad se haya impuesto al fotógrafo —ya que este elemento de corte puede haber sido preparado para la toma— sino porque el espectador lo recibe como casual. Y en este sentido, sí se relaciona con el “buen ojo fotográfico”. Obviamente, el punctum no puede determinarse exactamente —no es un elemento aislable a la manera de un componente de una sustancia química— sino que se relaciona, en cierta medida, con la competencia fotográfica del receptor: cuantas más imágenes hayamos visto, mejor determinaremos lo “trivial” o lo “estereotipado” en una foto y lo podremos contrastar con el punctum. 

[2] James Van der Zee fue un fotógrafo de comienzo de siglo que retrató la vida de la raza negra combinando una fuerte crítica social con un interesante talento óptico.

Vasily Kandinsky

 

 

Watercolor (1913)

“Vasily Kandinsky nació en Moscú en 1866 y con 29 años se trasladó a Múnich donde vivió los siguientes 18 años. De 1901 a 1903 enseñó en la escuela de arte del grupo Phalanx, del que había sido cofundador, y fue allí donde realizó sus primeras xilografías. En 1911 Kandinsky publicó De lo espiritual en el arte (Über das Geistige in der Kunst) que daba a entender que se podía comunicar una existencia más moral a través del arte y, más concretamente, a través del lenguaje de la abstracción. El mismo año de la publicación de ese libro Kandinsky y el artista Franz Marc concibieron Der Blaue Reiter Almanac (Almanaque el jinete azul), una revista revolucionaria que pretendía ser una síntesis de las artes con el objetivo de revitalizar la sociedad. En tanto que emblema elegido por el grupo para representar la esperanza en la transformación dinámica, la figura del caballo -con o sin jinete-aparece en muchas de las obras de este grupo. Es el tema central de la pintura de Marc Establos (Stallungen) de 1913 y también aparece sutilmente sugerido un caballo en el cuadro de Kandinsky Pintura con borde blanco (Bild mit weissem Rand) de 1913. A finales de 1911 se celebró una exposición del grupo Blaue Reiter (El jinete azul).

Kandinsky se estableció en Rusia de 1914 a 1921 y durante ese período mantuvo estrechos vínculos con los líderes artísticos de la vanguardia rusa, incluidos El Lissitzky, Kazimir Malevich y Alexander Rodchenko. Aceptó un cargo en el Comisariado del Pueblo para la Educación y fundó el Instituto de Cultura Artística (INKhUK). Como parte del programa del instituto, Kandinsky propugnaba un enfoque objetivo y analítico para los estudios de arte. En 1922 empezó a enseñar en la sede alemana de la Bauhaus en Weimar, una escuela fundada en 1919 que preconizaba teorías utópicas sobre arte y arquitectura. Al inicio de la década de 1920 Kandinsky empezó a distanciarse cada vez más de la representación e inclinándose hacia la abstracción pura, incorporando formas estrictamente geométricas como las que se pueden ver en Composición 8 (Composition 8) de 1923. Josef Albers, Paul Klee y László Moholy-Nagy formaban parte también del profesorado de la Bauhaus y aplicaban una rígida geometría similar en sus respectivas obras. Kandinsky se tasladó junto con la Bauhaus a Dessau en 1925 y se nacionalizó alemán en 1928. Las autoridades nazis clausuraron la Bauhaus en 1933 y algo más tarde ese mismo año Kandinsky se afincó en Neuilly-sur-Seine, cerca de París.

Kandinsky pensó que encontraría un mercado para sus pinturas en París, que consideraba la capital artística. Sin embargo, su obra no fue suficientemente comprendida ni aclamada por el público parisino. A pesar de ello, logró relacionarse con dos grupos distintos durante el último período de su carrera. Sin duda la geometría amorfa de los surrealistas, ejemplificada por la pintura de Jean Arp Constelación con cinco formas blancas y dos negras, variación III (Constellation aux cinq formes blanches et deux noires, variation III) de 1932, influyó en las composiciones orgánicas de Kandinsky de ese período. También le atraía el grupo Abstracción-Creación que abogaba por una estética no figurativa que demuestran las obras de Piet Mondrian y Georges Vantongerloo, pero la insistencia del grupo en la pureza del arte y el divorcio de la naturaleza no casaban bien con la filosofía de Kandinsky. El artista murió en este vibrante contexto artístico en Neuilly-sur-Seine en 1944”.

Tomado de Guggenheim Bilbao

Mijaíl Bajtín, "Arte y responsabilidad".

Bajtín, Mijaíl, “Arte y responsabilidad”, Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI, 2008. Traducción a cargo de Tatiana Bubnova.

Un todo es mecánico si sus elementos están unidos solamente en el espacio y en el tiempo mediante una relación externa y no están impregnados de la unidad interior del sentido. Las partes de un todo semejante, aunque estén juntas y se toquen, en sí son ajenas una a otra.

Tres áreas de la cultura humana -la ciencia, el arte, la vida- cobran unidad sólo en una personalidad que las hace participar en su unidad. Pero su vínculo puede llegar a ser mecánico y externo. Es más, casi siempre sucede así. El artista y el hombre se unen de una manera ingenua, con frecuencia mecánica, en una sola personalidad; el hombre provisionalmente se retira de la "turbación de la vida" hacia la creación, al mundo de "la inspiración, dulces sonidos y oraciones".* ¿Qué es lo que resulta? El arte es demasiado atrevido y autosuficiente, demasiado patético, porque no tiene que responsabilizarse por la vida, la cual, por supuesto, no puede seguir a un arte semejante. "Y cómo podríamos seguirlo -dice la vida-; para eso es el arte, y nosotros nos atenemos a la prosa de la existencia."

Cuando el hombre se encuentra en el arte, no está en la vida, y al revés. Entre ambos no hay unidad y penetración mutua de lo interior en la unidad de la personalidad.

¿Qué es lo que garantiza un nexo interno entre los elementos de una personalidad? Solamente la unidad responsable. Yo debo responder con mi vida por aquello que he vivido y comprendido en el arte, para que todo lo vivido y comprendido no permaneza sin acción en la vida. Pero con la responsabilidad se relaciona la culpa. La vida y el arte no sólo deben cargar con una responsabilidad recíproca, sino también con la culpa. Un poeta debe recordar que su poesía es la culpable de la trivialidad de la vida, y el hombre en la vida ha de saber que su falta de exigencia y de seriedad en sus problemas existenciales son culpables de la esterilidad del arte. La personalidad debe ser plenamente responsable: todos sus momentos no sólo tienen que acomodarse juntos en la serie temporal de su vida, sino que también deben compenetrarse mutuamente en la unidad de culpa y responsabilidad.

Y es inútil justificar la irresponsabilidad por la "inspiración." La inspiración que menosprecia la vida y es igualmente subestimada por la vida, no es inspiración sino obsesión. Un sentido correcto y no usurpador de todas las cuestiones viejas acerca de la correlación entre el arte y la vida, acerca del arte puro, etc., su pathos verdadero, consiste solamente en el hecho de que tanto el arte como la vida quieren facilitar su tarea, deshacerse de la responsabilidad, porque es más fácil crear sin responsabilizarse por la vida y porque es más fácil vivir sin tomar en cuenta el arte. 

El arte y la vida no son lo mismo, pero deben convertirse en mí en algo unitario, dentro de la unidad de mi responsabilidad.

* Pushkin (T.)

Nota aclaratoria:

Ésta es la primera aparición conocida de M. Bajtín en la prensa. Por primera vez se publicó en la antología de Día del arte (Nevel, 1919, 13 de septiembre, pp. 3 y 4). El autor vivió y trabajó en Nevel en 1918-1920, después de graduarse en la Universidad de San Peterburgo. El artículo se reimprimió en Voprosy literatury (Nº 6, 1977, pp. 307 y 308, edición de Iu Galperin).

Dos poemas de Olga Orozco

 

Los reflejos infieles

Me moldeó muchas caras esta sumisa piel,
adherida en secreto a la palpitación de lo invisible
lo mismo que una gasa que de pronto revela figuras
emboscadas en la vaga sustancia de los sueños.
Caras como resúmenes de nubes para expresar la intraducible travesía;
mapas insuficientes y confusos donde se hunden los cielos y emergen los abismos.
Unas fueron tan leves que se desgarraron entre los dientes de una sola noche.
Otras se abrieron paso a través de la escarcha, como proas de fuego.
Algunas perduraron talladas por el heroico amor en la memoria del espejo;
algunas se disolvieron entre rotos cristales con las primeras nieves.
Mis caras sucesivas en los escaparates veloces de una historia sin paz y sin costumbres:
un muestrario de nieblas, de terror, de intemperies.
Mis caras más inmóviles surgiendo entre las aguas de un ágata
                                                     sin fondo que presagia la muerte,
solamente la muerte, apenas el reverso de una sombra estampada en el hueco de la separación.
Ningún signo especial en estas caras que tapizan la ausencia.
Pero a través de todas, como la mancha de ácido que traspasa
                                                             en el álbum los ambiguos retratos,
se inscribió la señal de una misma condena:
mi vana tentativa por reflejar la cara que se sustrae y que me excede.
El obstinado error frente al modelo.



El obstáculo

Es angosta la puerta
y acaso la custodien negros perros hambrientos y
       guardias como perros,
por más que no se vea sino el espacio alado,
tal vez la muestra en blanco de una vertiginosa dentellada.
Es estrecha e incierta y me corta el camino que promete
       con cada bienvenida,
con cada centelleo de la anunciación.
No consigo pasar.
Dejaremos para otra vez las grandes migraciones,
el profuso equipaje del insomnio, mi denodada escolta
       de luz en las tinieblas.
Es difícil nacer al otro lado con toda la marejada
       en su favor.
Tampoco logro entrar aunque reduzca mi séquito al silencio,
a unos pocos misterios, a un memorial de amor, a mis
       peores estrellas.
No cabe ni mi sombra entre cada embestida y la pared.
Inútil insistir mientras lleve conmigo mi envoltorio de
       posesiones transparentes,
este insoluble miedo, aquel fulgor que fue un jardín
       debajo de la escarcha.
No hay lugar para un alma replegada, para un cuerpo encogido,
ni siquiera comrimiendo sus lazos hasta la más extrema ofuscación,
recortando las nubes al tamñao de aglún ínfimo sueño
       perdido en el desván.
No puedo trasponer esta abertura con lo poco que soy.
Son superfluas las manos y excesivos los pies para esta brecha esquiva.
Siempre sobra un costado como un brazo de mar o el eco
      que se prolonga porque sí,
cuando no estorba un borde igual que un ornamento
     sin brillo y sin sentido,
o sobresale, inquieta, la nostalgia de un ala.
No llegaré jamás al otro lado.

Abuela grillo

Abuela Grillo from Denis Chapon on Vimeo.